第七、八届金像奖（1988、1989年）依然是成龙和周润发如日中天的时候，票房上《警察故事》、《A计划》《英雄本色》系列依然辉煌，只是成龙的认可更多的是他创立的功夫喜剧类型在观众中的口碑，而对于金像奖似乎只能获一些技术方面的小奖，最佳男主角等始终与他无缘，而发哥的戏路更为宽广，他主演的《秋天的童话》，不仅获得了第七届最佳男主角，而那个完全打破了小马哥形象的小混混船头尺亦成为经典形象，深入人心。
而另一番最值得关注的景象是关锦鹏和王家卫的电影开始受到关注，《胭脂扣》和《旺角卡门》的获奖标志着繁荣的香港电影人才不断，而且不拘泥与已有的传统，能在在类型中不断注入新的活力是香港电影繁荣的一个重要原因。
看到第九届（1990年）的获奖名单，不由的想到2001年的那一份独独属于周星驰《少林足球》的荣耀，那一届的金像奖最佳电影、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角、杰出青年导演、最佳音响效果、最佳视觉效果都颁给了它。其实90年的香港电影金像奖榜上无名的最大赢家是周星驰。1990年暑假档期，周星驰主演的《赌圣》公映，票房狂收4100多万，同年稍后又以《赌侠》再下一城，又收4000万，当年最卖座电影的头、二位竟由他一人独占，周星驰锋头一时无两。之后的连续三年，又分别以《逃学威龙》(1991)、《审死官》(1992)、《唐伯虎点秋香》(1993)三片占据香港最卖座电影首位，成为90年代香港电影以演员作为重要现象表现的奇葩，并由此而引发“无厘头”风潮（摘自《90年代香港电影概述》；作者：列孚，香港著名电影评论家）。
第十届金像奖（1991年）得赢家是香港电影中绝对的另类和小众的王家卫的《阿飞正传》。王家卫的电影他启用大量的明星来演，但是主要是利用打牌演员浮华背后的颓废之气，名气倒在其次；他的电影情节散漫，没有逻辑上的严密性，但是却用一惯的气质和情绪贯通了他的所有电影，让外人一看便知王家卫的标签；他的电影没有香港电影惯用的恶搞和俗气奇观，但是发端于草根文化的另类依然弥漫的着香港制造的独特品质，那种弥漫着小资情调的对白和色彩，让本来颇为孤独的自傲演变成了大众的时尚；他的电影触及了黑帮、武侠、爱情、科幻等各种类型，但是这些类型表现出来的却是出奇的统一的面貌，类型在王家卫的电影中不过是一个可资借鉴的壳，真正的核还是他“对一切边缘的事物带有浓烈的不懈的近乎偏执的酷爱，以及混沌的不确定的自恋和物恋，并且努力与现实保持距离”。正是他的电影，让外国人真正注意到香港电影，王家卫以《春光乍泄》(1997)获法国戛纳国际电影节最佳导演奖；1999年的《花样年华》，次年又夺得戛纳国际电影节最佳男主角奖和最佳特别技术奖，成为香港第一个在最有影响力的重量级国际电影节中屡夺佳绩的香港导演。比之李小龙电影的热潮和吴宇森在好莱坞的成功，王家卫的电影引发的是文化意义上的潮流，他使得之前外国人对于香港功夫片的独窥和好奇，变成了一股深度观察，特别是在后现代语境中，王家卫电影成了香港电影中可以提供多种阐释的不可多得良性标本，这也许是他自己也不曾想到的，一不小心却成了香港电影另类的传奇。
（1992年第十一届）徐克凭借《黄飞鸿》获得了当年最佳导演奖，但这不是最主要的。对于徐克而言黄飞鸿的票房收入极佳，且打开了韩国电影的市场，让徐克在《笑傲江湖》迟迟不能完工，投资不断加大的情况下，获得了连续的投资，这之后徐客完成了《黄飞鸿》系列和《笑傲江湖》系列，都成了香港电影史上武侠片的经典。
香港电影迄今为止一共拍了一百多部黄飞鸿电影，很多功夫明星都以饰演黄飞鸿为试金石，在前有关德兴主演的多部黄飞鸿电影中塑造的写实武打形象，近有成龙的《醉拳》中的嘻笑武打的黄飞鸿的情况下，徐克的《黄飞鸿》系列真正标榜史册的是他为这个武功高强、为人儒雅、济世救人、侠义爱国的岭南武术高手，注入了满清末年社会变迁的痕迹，这在以往强调武术打斗或者偏重强调侠义精神的黄飞鸿电影中绝无仅有。徐克的《黄飞鸿》中，清末洋人入侵，市井百态流光异彩，而十三姨为辅助的配角为黄飞鸿这个人物注入了现代气息，他不在仅仅是一个侠义的武林高手，而且他的爱情，他对外国世界的好奇，他对于中国传统文化优秀部分的保留以及对于外来文化的开放态度，都是全新的。整部黄飞鸿电影里，各色人物似乎都可以划上一个历史性的符号：有代表保守愚昧的白莲教，有刻板守旧武功高强的传统武术高手，有崇洋媚外的贪官也有精忠报国的好官，有残暴的略显妖魔化的洋人也有传教士这样的品格善良的洋人，有地道的市井买肉的猪肉荣也有劳工出生的假洋鬼子牙擦苏；这些林林总总的人极具历史特征的塑造，让观众在电影中寻找到了晚清末年国运衰败外辱连连的心酸，并由衷的产生发之肺腑爱国热情。

1992到1996这段时间是香港电影最为辉煌的一段时光，无论是艺术气息浓厚的王家卫的电影还是现实主义风格的《笼民》，再到关锦鹏极具野心的《阮玲玉》，及至各类商业类型片的百家争鸣，繁荣的香港电影业其后再也没有能再现这种辉煌。
1993年（第十四届）获奖影片是张之亮的《笼民》，这部片的艺术成就可能超不过《阮玲玉》，票房上当然更比不上其他提名影片《黄飞鸿之男儿当自强》《武状元苏乞儿》《92黑玫瑰对黑玫瑰》，但是香港电影人却将金像奖最佳影片的奖项颁给了这部非常现实主义的电影。这是对于香港电影现实主义传统的一次肯定，也是对于新浪潮创新精神的延续。很多人没有看过《笼民》，其实笼民所挖掘香港社会底层人物的手法非常独到，而且在狭小的笼民区里的长镜头拍摄手法也远远超出了同辈的用镜水平，这部电影的精神意义是香港电影中比较少见的。
不过从大众的角度来看，那几年香港最大的奇迹是：周星驰的横空出世。1992年是周星驰到达颠峰的一年。这一年是港片佳作不断涌现、票房捷报频传，是香港电影发展至堪称最蓬勃的一年；这一年有徐克、程小东、林青霞的《笑傲江湖之东方不败》，技安、刘镇纬、梁家辉的《92黑玫瑰对黑玫瑰》，徐克、李连杰的《黄飞鸿之男儿当自强》，成龙的《警察故事3超级警察》等等多部实力强劲并相当卖座的影片；这一年香港电影和香港经济（受邓小平南巡讲话影响）一样，出现了几乎前所未有的蓬勃发展。周星驰是这一年的最大赢家。面对“强敌”，周星驰全面“出击”，春节档是《家有喜事》；复活节档是《逃学威龙2》；暑假档是《审死官》、《鹿鼎记》及《鹿鼎记之神龙教》；圣诞节档是《武状元苏乞儿》，这六部片的票房总收达2.39亿元，平均每部片的收入竟高达4000万元，其中以《审死官》收入近5000万在当年票房独占鳌头，创下香港电影当时最高票房纪录（注：该记录后来在2001年的暑假被周星驰自己以《少林足球》收入六千多万所打破。《少》片成为港产片有史以来最卖座电影）。将1992年称之为“周星驰年”一点也不过为（摘自《90年代香港电影概述》；作者：列孚，香港著名电影评论家）。
（1994年第十五届）黄秋生凭借着“三级残酷变态片”（大卫.波德维尔语）《人肉叉烧包》夺得了最佳男主角，打败了表现十分出色的《新不了情》中的刘青云，凭此一项亦可让黄秋生自豪一辈子。由于演技过于精湛，黄秋生在之后的三年内接了不少变态的角色，真是应验了他自己关于金像奖的“得奖衰三年”的论调。
【“得奖后第一年因为坚持就没有戏拍；第二年开始明白不能坚持，就想要拍一些烂片，可是人家就以为你不会拍；第三年开始人家觉得你好像可以拍，所以这样三年就过去了。当然也是有人没啥责任感的，拿奖后还是马上接拍很多烂片。”——黄秋生关于“得奖衰三年”的理论】
（1995年第十六届）获奖的部部经典。没有获奖的也有很多经典：星爷的电影《国产007》（1994）、《大话西游》一、二（1995上映）、李连杰的《中南海保镖》、落榜的四部提名影片《风尘三侠》《重案组》《诱僧》《抢钱夫妻》。繁荣的香港电影每年出产量达到两百多部，产量和票房都超过了很多欧洲地区的电影产业，香港风靡整个亚洲地区，欧美亦引发小众热潮。同期中国大陆地区也是经典电影爆发的一年，而其中张艺谋的《活着》（1994）、姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）都是其中翘楚，但是可惜的是都不是大陆投资的电影。
（1996年第十七届）提到香港电影的不能不提许鞍华，她从影20多年恰是香港电影由衰及盛，再由盛及衰的20多年，她作为这一段历史的见证人，做为一个在影坛浮浮沉沉起起落落女导演，许鞍华的成败本身就是一段影史的浓彩。1979年其执导的第一部作品《疯劫》就打破了香港当时的票房纪录，引起了轰动，并获1980年台湾金马奖最佳剧情片、最佳剪接及最佳摄影三项奖。之后她继续拍出了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等作品，其中《投奔怒海》以其比《疯劫》更大的成功奠定了许鞍华“新浪潮导演”的地位，《投奔怒海》获得第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖，许鞍华亦获最佳导演奖。在市场方面，影片一举创下1500多万港币的票房纪录，可谓辉煌之极。
但是许鞍华想拍的最好的电影却是1995的这部《女人四十》，她用细腻的笔调描摹出了一个上有老下有下中间有老公的中年妇女的心态，略带有现实主义的镜头显现出了许鞍华自身对于女性责任的一种理解。萧芳芳、乔宏和罗家英用他们的精湛演技和中年人的人生体验让这部电影有了珍贵的真实生活气息。比起2002年的《男人四十》来说，更为真挚平淡，更为不露声色的表达了中年人生。这部电影最终战胜了《红番区》《堕落天使》《烈火战车》夺得了当年金像奖六项大奖。
【许鞍华得奖记录与作品年表：
1、第三十六届台湾电影金马奖最佳导演 （1999）
2、第一届香港电影金紫荆奖最佳导演 （1996）　　
3、第十五届香港电影金像奖最佳导演 （1995）　　
4、第三届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳影片奖 （1990）　　
5、第一届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳导演奖 （1988）　　
6、第二届香港电影金像奖最佳导演 （1982）】
从第十三届金像奖开始，大奖越来越集中于个别影片上面。《新不了情》、《女人四十》、《甜蜜蜜》、《野兽刑警》、《卧虎藏龙》、《少林足球》、《无间道》等都获得了六个以上的奖项。《甜蜜蜜》是到目前为止获奖最多的影片，一共夺得九项大奖——这一年（1997第十八届）是当之无愧的陈可辛的甜蜜一年。
陈可辛21岁偶然机缘涉足影坛，1984年，吴宇森的《英雄无泪》需要泰文翻译，聘用了他，由此他萌生了对于电影的浓厚兴趣。1991年他执导了《双城故事》在11届金像奖上获的最佳男主角奖（曾志伟），1994的《金枝玉叶》为袁咏仪蝉联了最佳女主角的桂冠，而这些都只是个铺垫，本届金像奖的《甜蜜蜜》一统天下的局面造就了陈可辛的辉煌。2004年的《如果.爱》再一次用爱情和歌舞片的形式为不景气的华语电影带入了活力。这些年香港很多导演纷纷沉寂或者转向追求单纯的感观快感的电影时，陈可辛在艺术和市场的糅合上找到了一个很好的平衡点，他的创作多能够获得不错的票房成绩，而且在艺术水准上不失水准。
（1998年第十九届）陈果横空出世。
我很喜欢陈果的电影，他的草根他的小成本他的先锋性他浓厚的地域性浸透着他的每一部电影，既不媚俗也不媚雅的独立精神让陈果在所有香港导演的作品中保持了一个独行侠的姿态。其实在97后，香港电影受到亚洲金融危机的冲击血液供应不足，以往繁盛的电影业一片萧条，除了那些业已有成绩的导演，新导演很难获得拍片的机会，陈果电影就是在这样一个困难处境下诞生的，陈果的成功被香港影评人称为了这个年代最后一个“新人”。
从风格上讲陈果绝对是对王家卫的颠覆，“当王家卫非常的小布尔乔亚时，连名字也很农民的陈果从穷街陋巷里端出来的是饭馆、大排档倒剩的残渣余菜。这说法也许太过夸张了些。不过，陈果的《香港制造》(1997)、《去年烟花特别多》(1998)、《细路祥》(1999)这三部影片确确实实散发着的是如今是中产阶级们的父辈曾经很熟悉的、很贪婪的、浓浓的、肥腻的香味。”这个香港之子是香港导演中唯一一个有意识将“九七”前后拍成“过渡期三部曲”的导演。《香港制造》、《去年烟花特别多》和《细路祥》这三部电影坚持以香港作为“根”的强烈自我意识，极具生活感和感情的撞击力细述了香港人面对时代变化的不同反映。陈果写实地表现香港为家“根”的意识，拍出系列风格独特的作品，与王家卫的“无根”而不敢直面现实的迂回大相径庭。陈果的其他作品还有：《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个好莱坞》（2001）、《人民公厕》（2003）。
（1999二十届～至今）陈果之被称为最后一个“新人”，用悲凉的方式道出了香港电影市场微缩的写照，其后的几届金像奖的获奖人，倒不是处于保守的选择，而是一年不如一年的世道所迫的结果，陈嘉上、林超贤《野兽刑警》、杜琪峰《枪火》、李安《卧虎藏龙》、王家卫《花样年华》、周星驰《少林足球》、刘伟强、麦兆辉《无间道》、尔冬升《旺角黑夜》、杜琪峰《龙城岁月》，这些99年以来的获奖影片，凄凉的点缀着香港电影惨淡的市场，对我而言这些影片对我的影响已不是很多，不一一赘述。

本帖全文在我的博客上，欢迎访问留言：
http://blog.sina.com.cn/m/kyy

1992到1996这段时间是香港电影最为辉煌的一段时光，无论是艺术气息浓厚的王家卫的电影还是现实主义风格的《笼民》，再到关锦鹏极具野心的《阮玲玉》，及至各类商业类型片的百家争鸣，繁荣的香港电影业其后再也没有能再现这种辉煌。
__________________________________________________________________
怀念啊...

　　 二、最娱乐最商业最有益

　　 真正由香港人拍摄出品的第一部电影，是1913年黎民伟拍摄的短片《庄子试妻》。其后几十年历史内，香港电影和内地电影一样，经历着外辱抗争的历史，无论是联华影业时代还是大中华影业时代，香港电影在血缘上仍旧和内地紧密的联系在一起，现实主义传统为主、注重电影的教化功能、反映当时社会和时局动荡的一系列电影被拍成。

　　 虽然在血脉上不能割断香港电影和中国电影这个母题的牵连，但是60年代的香港社会经济飞速发展，70年代进入空前繁荣，带动了整个香港电影业的转型，“基本上脱离了过去的社会写实传统，逐渐发展起完全以娱乐为目的的各种类型电影。”，这一阶段是香港电影进入繁荣时期的一个重要的孕育期。这一时期张彻的《独臂刀》、胡金铨的《大醉侠》、张鑫炎、傅奇的《云海玉弓缘》以强烈动感的娱乐效果决裂了现实主义的呆板沉闷的观赏效果，而且在影片的感观性上也与早期粗制滥造的老派武侠片有了很大不同，因而获得了“新派武侠片的第一批经典之作”的称谓。从此香港电影在香港经济起飞的大潮中开始了它的辉煌三十年。

　　 让人感慨颇深的是，这一抛去现实主义（现实主义固然能造就很多艺术上的精品）传统，抛弃只重教育不重娱乐的传统，以简单紧凑、动感紧张、娱乐性为电影的第一目的的举动，是香港电影在取得成功的第一步；这也从侧面应验了这样一个比例：良性且合理的电影产业必然是90％的商业片娱乐片搭配10％的艺术片。在这最繁荣的三十年间，经典之作大量产生，不仅仅在商业片领域成绩辉煌，而且也产生了很多意义深刻制作精良的文艺片和写实片，像王家卫的都市电影、张之亮的《笼民》、张婉婷的《非法移民》、许鞍华的《投奔怒海》等都是其中佼佼者。由此可见，商业电影繁荣的产业不仅不会损害电影的艺术性，反而会因为资金充足，观众支持而产生小众电影的热潮；而没有一个繁荣的产业，单靠小众艺术片来支撑一地的电影业，只会把观众逼出影院，使得整个电影产业一损具损。

　　最娱乐最商业某种角度看也是最有益。

帖子上有一些年份弄错了。
不好意思。我会跟帖更正的。

更正如下：
93年第十二届。94年第十三届。以后类推。上面的表述有误。

　　 香港电影的成功很大程度上依赖的正是类型片。最为兴盛的类型当然首推动作片，就整个香港电影特点来说，大部分电影都会加入动作的元素，动作似乎早已超越了狭窄的类型的范畴，成为了香港电影一大特点。诸如：武侠片、警匪片、神怪片、僵尸片、枭雄片、黑帮片甚至爱情片也会加入动作的元素，所以这一类型如同元类型一样不断的分娩出各色影片，在彭浩翔的电影《AV》里，四个人拍AV的时候导演竟然请来了动作指导，荒诞的表现出了香港电影对于动作元素的迷恋。

　　 武侠片是一个更为容易区分的类型，如同日本电影的武士片、好莱坞电影的西部片一样，香港的武侠片有着鲜明的国别特色，侠客、拳法招式、兵器等等元素如同西部片中的牛仔形象容易辨认。洋洋洒洒的香港电影长廊里，武侠明星璀璨，如黄飞鸿系列、金庸古龙电影、张彻、胡金铨的武侠电影、李小龙、成龙、李连杰等功夫明星拍出的武侠片等，为香港电影贡献了很多不朽的荧幕形象。而在这一发展过程中，武侠片亦融合其他片种突破自身局限，形成不同类型：成龙将武侠融入喜剧，集大成的把功夫喜剧片发展成一个主流类型，而且侠的范围不在局限于古代，《警察故事》、《A计划》《我是谁》等影片演绎的就是一出都市武侠景象。李连杰的历史功夫片，则将中国传统武侠人物黄飞鸿、方世玉、陈真带出了纯粹的打斗场面，人物带有时代特征，侠义之中透出对于中国历史的理解，而李连杰自身的天真更给人物注入了独有的美丽，他演绎的金庸武侠人物令狐冲，是香港电影史上最好的一个电影版本，导演徐克精心炮制的武林世界，杀戮交织着诗意，虚构隐喻着现实。徐克不仅为用李连杰完成了他心中的令狐冲、黄飞鸿，同时也将他对于武侠的理解推延到了神怪片中，以《蜀山剑侠传》、《倩女幽魂》系列为代表的神怪片，想象中的世界借助电影技术得以展现，徐克对于武侠的理解可谓深刻。

　　 武侠片的变种亚类型方兴未艾，枪战片也在蓬勃发展，以吴宇森为代表的英雄片《英雄本色》、《喋血双雄》等为影迷津津乐道；王晶的赌片则将小马哥的形象变成了单纯而技艺高超的赌神，引发出了跟拍风潮，如法炮制的还有周星驰的《赌圣》，无厘头解构了赌神，让人开怀大笑；如果说周润发是香港电影中当仁不让的英雄，那么郑伊健陈小春的古惑仔带动的社会风潮足以让人见识到，当小混混加上流行风是怎样造就这股时尚的打仔风潮的。枪战片中最为重要的警匪片，也是经典不断，有《爆裂刑警》中吴镇宇扮演的神经质警察；也有《o记三合会》那样的警匪版《罗拉快跑》；李修贤的警察形象亦正亦邪如同东邪黄药师一般；《无间道》系列中警匪边界道出了天堂地狱本来就是一纸之隔的道理，好人坏人坏人好人，警察匪徒匪徒警察，人性之中的变数被搬演成了一出经典的电影。

　　 对于类型这一词香港影人是带着镣铐跳舞，直接从好莱坞抄袭、戏仿成名经典类型片、文本互现（如在《旺角风云》里不断提及《英雄本色》的兄弟情意）、无厘头翻版等，用他们精湛熟练的艺匠本领，造就了类型的不同特色。有人常常以某部电影抄袭别的电影为理由垢弊，其实经典的文本从来就不乏跟随者，抄袭一词在电影词典里不是什么坏词，只是高下之别是如何抄的好如何抄的妙的功夫决定的，没有两部完全一样的电影，翻拍版的电影亦需要重新演绎，对于经典的这种顶礼膜拜不是一部电影好坏的标准。

　　全文见我的博客：http://blog.sina.com.cn/m/kyy

　　全文见我的博客：http://blog.sina.com.cn/m/kyy

　　2、明星

　　好莱坞有监制说过：“要搞起一地影业，就要刻意制造明星”，而世界上有两个地方有这种造星机制，一个是好莱坞，另一地是香港。弹丸之地的香港在辉煌的三十年间，造就和很多各种类型的明星，影视歌的三栖明星不胜枚举，但是比较起好莱坞电影业的明星机制，香港演员有很多更为惊人的优点。首先是香港明星表演不为角色所困，饰演角色跨度极大，如曾志伟、梁家辉、周润发等人既能演搞笑喷饭的角色，演起黑社会老大亦毫不逊色；刘德华、梁朝伟、张国荣的跨度也能从深情的浪子到无厘头，女演员中里张曼玉演过搞笑的也演过阮玲玉那样的历史名伶，杨紫琼正反角色都能扮演。

　　香港演员的这种大跨度的表演尺度往往成了编剧可资利用的手段。比如《赌神》里，周润发在酷到喷鼻血的高手转瞬变成弱智儿童，正是利用周润发角色变化产生的”明星省略”效应，不用像好莱坞电影那样去铺垫人物性格弧线。更多的钻石配角如吴孟达、刘以达、张耀扬、林雪、张达明、罗家英等更是成为了电影中某种不用解释的剧情角色，或搞笑或白痴或罗嗦或张狂或怯懦或愚笨，这些配角不仅点缀了剧情，在某种程度上讲也起到了好莱坞编剧所要精心编织的某种关键剧情，给讲求多快好省的香港电影带来了效率上的节约。

　　当然这种乱用明星也有严重的负面效果，很多电影编到了不管不顾匪夷所思的夸张地步，但就此也有了如何利用好明星的角色和性格，公众形象和特有品格之间的技巧问题，这种负面效果正好说明了明星制对于一国电影繁荣有多么重要。

　　3、技巧

　　双镜头、正反打、轴线、过肩镜头、主观镜头手法被好莱坞电影用到了略显僵硬的化境，典型的好莱坞商业电影遵循这些固定的拍摄手法，产生了效率和效果上的双重保证。但是香港电影从来没有被这些电影技法所困扰，在电影手法上，香港电影比起好莱坞的处理方式更加灵活也更加符合电影的本质。

　　港片的剪辑节奏之快是世界电影罕见的，以徐克的《倩女幽魂》中小倩闺房一场为例，五分钟多一点竟然用到了多达170个镜头，平均每个镜头不足两秒钟。这么快的剪辑速度，若非有港片熟练的技巧为基础，一不小心就会弄巧成拙，但是那一场戏剪辑之精准比起好莱坞电影犹有过之。但是剪辑上也有出色的长镜头的拍法，在张之亮的《笼民》中，每个镜头长度平均达到了42秒，有的场面持续数分钟的镜头，更显示出了导演在角色安排场面调度上的精湛技艺，反观好莱坞电影，很少有这种运用镜头设计来表现群戏，这种技法已超出了好莱坞电影很多倍。在《古惑仔》中，导演运用手持摄影机拍摄的运动镜头则集中体现了港片镜头的另一特色，就是镜头要一刻不停的运动，镜头内固然人物很少有停止的时候，镜头调度场面上也很少有停止的镜头，出色的运动镜头超出了很多前卫的先锋电影的尝试也为港片高效率低成本取得了成功。更多精湛的技巧成为了香港电影弥补剧情上粗制滥造的不足，在感观上产生了独特的刺激。

　　全文见我的博客：http://blog.sina.com.cn/m/kyy

　　4、故事

　　被一种欣赏习惯固定是危险的。

　　在今天全球电影被好莱坞电影鲸吞的时候，文化上已经到了一种被一种欣赏习惯固定的危险境地。虽然好莱坞电影在不断的采用CG技术制造着更壮观的视觉奇观，但是几十年如一日保持不变的却是好莱坞在讲故事上的保守。好莱坞电影编一个故事大概要经历十几个编剧之手，先是一个创意产生，然后产出几页纸的大纲，大纲被制片人认可后，才是第一稿编剧，但这仅仅是个开始，之后好莱坞有专门写对话的、编噱头的、加转折的等等流水线一样的类型编剧来修改剧本，最后还会有剧本医生来重新修订剧本。如此多手续编写剧本的方法固然使得好莱坞电影很少出现十分弱智的情节和对白，但是同时这样的电影最后大都成了一个没有特色的平均剧本。角色发展大都要遵循人物弧线，每个情节都有详尽的动机，兼顾到多条线索和剧情发展，这些都是好莱坞电影惯用的手法。但是这是危险的，为什么现在越来越多的人埋怨没有好的编剧了？在这样欣赏习惯中培养起来的新的电影人恐怕正是必然的结果，而同时观众越来越被培养的没有耐心欣赏别的模式，如同条件反射一般，见到不同的模式会排斥。

　　香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，对于平铺直叙的“留恋”为很多香港电影评论家批评。但是这些出色的娱人之作难道不懂的编故事的手法吗？其实不然，《江湖》《ptu机动部队》《阮玲玉》《大话西游》等各类电影中，表现出的精巧的构思证明了香港电影不乏编剧人才。但是最为大众化的娱乐并非人们所想象的那样，人们欣赏电影大多数时候并不爱那种严谨的故事，反倒是堆砌起来的奇观和片断式的拼凑更为吸引人。所以香港电影看是胡乱堆砌故事和奇观，并非如学者们所总结那样是后现代混乱状态的典范，也非能力和意识上的不足，而是基于某种由来已久感染力极强的做法。

　　不赘述详细部分，仅就香港电影突出的几个叙事特点归纳如下：（1）香港电影喜欢零碎的叙事，故事结构松散，统一剧情的方法往往靠对应情境和母题联想。（2）封闭的短线剧情内声色俱全，特技、打斗、追逐、搞笑几乎可以脱离了剧情发展，只为获得片段内的快感。（3）人物角色性格没有弧线，好人从来不怀疑自己，坏人则不会被良心责备。（4）90分钟电影居多。（5）巧合是连戏的主要手法。（6）片段式故事结构利于调子突变，喜剧可能突然悲剧，悲剧也可加入搞笑，爱情片变成无厘头，无厘头亦有感人至深的表白。（7）出人意表的情节转折，一句话，在香港电影里，一切皆有可能。（8）喜欢双重结尾。像《秋天的童话》就是这样的电影。（9）结尾镜头喜欢用凝镜。（10）片尾字幕喜欢加入NG片段。

　　全文见我的博客：http://blog.sina.com.cn/m/kyy

　　现在看起来，徐克版的黄飞鸿是最好的。

　　他最大的突破在于用这个已经被香港电影人用40多年（1949第一部）心血塑造的——武功高强、除强扶弱，具有儒家武德和传统美德的神话形象，把自己对于民族历史和传统文化的态度都融了进去。之前电影所塑造的黄飞鸿早已脱离了具体的人物，化身为了中国武侠人物的一个符号，但是正如同任何传统文化面临时代变迁时所表现出来的僵化教条呆板和不能适应一样，如何使得这个传统武侠符号重新焕发生机变成了徐克的黄飞鸿所要克服的第一难题。且不说影像表现上的大胆创新，仅就徐克对于这个传统人物的取舍也是极具创意。

　　首先是时代背景，黄飞鸿面临外国入侵、国难深重，民生凋敝的时代，就如同当年的那些革命党人一样，产生了英雄之外的化学反映，这一时代背景为黄飞鸿的形象注入了历史感。

　　其次是十三姨。十三姨留学国外精通洋文喜欢新事务，她身上流着的已经不是传统的血液，而是西化的中国人。但是电影里安排她喜欢黄飞鸿这一传统文化的代表，实际上表达了导演对于中国传统文化中优良部分——儒家文化、武德、武术——的无限迷恋，在大的时代背景下，徐克渴望保留精华的传统文化部分时不是激进的而是改良的，这个具体的改造者就是十三姨了。

　　再次时诸多和黄飞鸿争斗的势力的安排。黄飞鸿是武德最高境界的代表，所以他是不用练功的神话一样的人物，他的武功寄托了空想改造当是社会的力量：对于贪官污吏严惩，对于保守古板不知变通的中国人他想用武功来打醒他们；对于洋人既恨他们侵略中国同时又对于他们先进的技术经济表示出了无限倾慕，所以电影里的洋人不是最强的对手却是转变黄飞鸿这个人物性格的最重要的动力，徐克让黄飞鸿在武功上打败了他们在思想上输给他们。

　　还有那些重要的配角，作为绿叶黄飞鸿的徒弟们也个有特点，牙擦苏是海外华工的后代、猪肉荣是底层人物、梁宽是以流民的形象出场的、鬼脚七武功高强却愚昧透顶；生动的配角不仅有个人的特色而且具有了不同社会阶层的文化投射。其他的配角还有孙中山和陆浩东、刘永福、李鸿章等人物，这些被虚构入故事的历史人物，仿佛是徐克对历史人物的一番对话，其中既有个体的尊敬和崇拜也有对于传统和西方文明的认识问题还有对于历史的见解，这些子无虚有的情节实际是徐克的一种情结。

　　对于文化交融和反复体味中，徐克用自己的心得描摹出了电影史上最优秀的一个完人——黄飞鸿，唯一的悲哀是他也逃脱不了蒙上时代尘埃的宿命。

哇。楼主对香港电影的见解帮透彻了，佩服一下，嗯。。我是看着李连杰，周星驰，刘德华等的电影长大的。



------------------
我爱电影！！！

谢谢楼上的

【回复 qwer1234838 】:

感觉写的有点乱，应该立个大纲再写，一目了然

建议楼主把BLOG的地址写在签名档里。



------------------
我的主力博客→→→→http://chryz.yculblog.com 邮箱→→→→→→→→cyacz@163.com