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分数最低，第一志愿考取电影科

记者：您怎么形容您和这本书之间的关系呢？

侯孝贤：写小说不是我们想写就可以写的，写小说是闭关的，写一个小说脑子最清醒的时段是三、四个小时，然后其他的时段还要做别的事情。每天要积累才有办法写，每天都是我们想好了，才把它写下来，基本上我跟他(指朱天文)是合作的关系。所有电影是先从我开始，因为当导演之前我是编剧，同时我也当副导演。我可能对有的人，有的实际的某个地方，感觉到很有意思，或者是积累了很多，我要坐下来写。先是看书，完了以后写好这个过程基本上是一个整理，你把整个你要拍的整理出来。

记者：您觉得您拍摄电影最大的帮助是什么？是对女人细腻的观察吗？

侯孝贤：不是，只能说是(观察上的)一种程度。所以看了很多的书，聊的过程其实都是一直在观察你所处的这个社会，你的生活面。所以你会一直往前，所以是这个样子，而不是我们说的某一个方面。

记者：电影最吸引你的是哪些方面？

侯孝贤：我是从小就喜欢看小说，小学开始看，后来开始看言情小说，言情小说看线装本，一直在看。这种方式其实没有人告诉我要怎么做，也没有父母告诉我对我是有害的，所以是很自然的。所以我常常问我为什么拍电影？我后来当了兵，后来想还是当兵的时候才想到我要从事的职业是什么，我想要选择的是电影。当完兵以后，完全不了解学校可能会教这方面的知识。所以那时候很好玩，我通常是分数最低的，我上的是分数最低的科，然后广播电视有一个电影科，我的第一个志愿考取了。

侯孝贤导演最好的时光

记者：我基本上看过你的电影，但是我发现在后面的悲剧色彩特别重，这和您的成长经历有关吗？

侯孝贤：当然有关。这跟你从小的成长环境非常有关系，家庭，我的电影大概跟我的家庭关系很相似，父亲很早就去世，母亲又有病。其实我们的世界观在小时候已经确立了，只是慢慢的在拍电影中间会呈现出来。这种悲伤也好，这种感伤也好，它是有时空被动的。你说的这种悲剧色彩是因为我年龄大了，就慢慢发现，慢慢理解，自己去感悟。但是我有时候在想，我跟年轻人聊天，我说你不要去想，你的目标是在客观的事，人和物，你要去观察，去描述。你描述出来的东西有你不自觉的东西，那是你的眼界。电影也是一样的道理，只是电影没办法像人一样有时空，你看出来的意识，你怎么去想办法表达出来。每个人都不一样，每个角色都特别适合跟某个人搭，为什么跟他搭了以后会有不同的效果出来？因为每个人不一样，夫妻之间长期相处就会有夫妻相，你在不同的情景会产生不同的效果。假设这些东西我没有经历过，不根据真实生活里面的规范、价值观、常规这些基础，你脱离这个，人是不一样的，产生矛盾产生冲突，这是一个细致的企图。对我来讲，这部分是最重要的。有的时候我就想呈现出全局，意思就是你看到的状态，我呈现出的状态你自己去想。我喜欢文字触摸的感觉，所以说片断就可以看得出来，片断呈现的是表现，但是我们有经验的话就可以看出来内涵。电影它不像我们的歌曲，和弦是负责主旋律的，它不一样。就像一个电影，你是要音乐剧感觉还是要影像剧表达？而不是说你要跟着影像情景。

记者：这本书叫《最好的时光》，您最好的时光是什么时候？

侯孝贤：我看了沈从文的自传以后，有一个非常深的感触——写自己的诗集。我那时候只是坚持用自己的语言，其实这是很笨的方法，我就这样子，感觉好象是这样。当然基本上只是一种假设，这种假设我们在科学上叫发现的，科学是不假设的，假设是因为观察发现了问题，这种观察是要长年积累的。其实你有一种感觉是知道，但是你说不清楚。

记者：大概是什么年龄？

侯孝贤：差不多30几岁到40几岁。

“今年是我的电影年”

记者：您觉得现在拍戏和年轻时拍戏有什么差别？

侯孝贤：现在拍戏比较麻烦，以前不管这些的。到位只是拍到，因为你有一个过程，很短的过程，时间很省，量又很足，一个片子从开拍到结束45天。现在是(因为)你知道的太多了。

记者：就是关注的东西太大？

侯孝贤：不是，是完全理解。你完全理解的时候，你就尽量让自己做，让自己写，写完了以后出版，出版了以后就老是想着再出版。出版的时候有些我们不会写，本来可以骂人的，这下就不敢骂了。这就是自觉以后的，这个限制不是好坏，你在处理的过程当中，你就花了时间才能处理，那就比较慢。所以我这阵子拍的乱七八糟，但是呈现的是细节。我们常常看外国人拍中国片，中国人哪像？完全不像。那就是他们完全不知道。

记者：我看你现在马上要拍的武侠片和以往的差别都很大？

侯孝贤：其实什么都可以拍，只要你想拍。那在这种状态下，就是别人出题。日本找我拍这样的，法国找我拍那样的，我都可以拍。《最好的时光》分三段，两个年轻导演，我不拍的话，要损失很多，所以就拍了。

记者：后来是改的吧？

侯孝贤：后来都是我自己写的，这边一弄完，很快就拍了，所以到今天已经差不多了。所以我自己说今年是我的电影年，意思是你要真的是一个职业拍电影的，你就要规定每年拍多长时间，拍不了要看大小。

梁朝伟拍完《色，戒》感觉别扭

记者：你是怎样挑选演员的？

侯孝贤：我就看(他)很小的动静，再看他的样子。

记者：这是一种什么样的心情？

侯孝贤：很难讲。在西方是根据动感去寻找方向，你说话是代表你在想什么。对白夹杂在叙述里，所以对白不清楚，他要自己理解，自己说出来。所以我就丢给他了，他就发现了一个问题，他没有经过这种形式，一开始他就要想。第一次、第二次约到第三次的时候，他就开始讲了。像这种，你就要去帮他寻找，你去挑一下子就挑到了。我说我自己主管的故事架构告诉他，我找的这个人，他就根据我给他的这个，他设计了很简单的语言，然后设计了剧本，还设计了木偶造型。这时候我就开始举荐他了。其实他像我一样，一开始去接触，接触就掌握了。我都是用这种方式， 因为你要为演员想，梁朝伟演《色，戒》他就讲他要演十几次，因为他以前给我拍，给王家卫拍，现在是完全有一个标准。因为他看过专业演员的表演，合作过，他有一个眼界。所以他的结构是一定要盯到这个情绪够。所以他的方式是咬着一直拍。他拍完这个，他整个感觉别扭。

记者：您有很多跟中国内地的演员合作吗？有看好的吗？

侯孝贤：我想合作，但是麻烦是我听不懂，那我就让他们自己发挥，但是你自己又是编导，你就感觉他们这样对吗？他们用的词汇其实跟台湾这么多年来的不一样的。49年以后，这边跟台湾到现在，生活上的一些习惯，用的词汇，价值观，都不一样。台湾人对整个的结构，整个的细节都很清楚。所以你要说像台湾很多街上有摄像，你超车就记下来了，然后就收到了通知单，那你不去申述就要罚了，这就是行政在抢老百姓的钱。这个不只是台湾，德国也是一样，德国的高速路不限速，但是离开城镇，他会几公里一限速，几公里一限速。通常这一段是处罚最高的，所以他们当地的居民就说这是抢老百姓的钱。

《色，戒》和《海上花》属于一个系列

记者：现在国内很多的年轻导演都在模仿或者说在学习你这种方式，您怎么看？

侯孝贤：谈镜头是在解决问题，你在解决过程中发生了形式。为什么叫解决问题？我们的镜头从这里到那里你怎么演？那你就喜欢在一个屋内的，找一个角度，这会发现一个问题，你个人就要走到前面来讲对白，讲完就走，那是干什么呢？是舞台剧吗？这就有一个问题，你要决定这个剧本的时间是早上还是中午还是晚上。因为每一个时间人的行为是不一样的，我举一个最简单的例子，吃饭前妈妈通常是在饭桌，还没有进厨房，是在准备材料。假如一个儿子从外面回来是时间状况？可能进去了看不到人，一下子就出来了，就这样拍，拍完了以后感觉不对劲。所以就是呈现了一个时间戏，因为戏剧是挤压在戏剧的节奏上，你这边起，这边落。我这个很快，很自然的。开始了你自然就慢慢知道，所有居住的范围和地方，你拍一个咖啡厅，基本上来的人是什么样的人。你做久了就马上就知道，然后你会知道什么人哪一个时间段在这里，最高峰是什么时候。你就会判断这个高峰是为什么，你就是会摸索出这里的一个生活的轨迹。那你在拍摄的时候，你就要哪一种轨迹，哪一种轨迹你感觉很契合你想要表达的。所以我经常拍吃饭，因为吃饭很简单。我拍吃饭也很简单，一定是吃饭的时间，一定是炒热的菜。然后这时候再给他们讲你的情绪是什么，前面是什么，所以有的会只顾着吃，这是要慢慢学的，你要训练角色有什么意识。

记者：拍文戏和武戏有差别么？

侯孝贤：就是我刚才讲的表里，因为其实所有的电影所有人都会去看，每一个人看的感觉不一样，意思就是说您今天发现一个事情，一个车祸，这个车祸很鲜明，它的背后意思是什么？这里有轨迹可以寻的，就是这个车为什么会进入到这里？是我们的交通规则或者是我们设计的不好？或者这个人逃了以后社会的意义是什么？你会有很多的联想，后面象征的意思是什么？很多人在使用这个事件的时候，编这个剧本的时候，他看不到这个坏蛋的状况。所以拍的时候是锁定这个，你没办法还原事物的原貌，妈妈看、小孩看都不一样的，这就是我刚才说的，所有人看的感觉都不一样，研究科学的人马上就可以看出一个生活结构的状态，一个生态。

记者：文戏和武戏的比例呢？

侯孝贤：没有比例。

记者：您怎么评价《色，戒》呢？

侯孝贤：我都还没有看完。我是南部向下长大的，我看的是古典的书，各种的书，我感觉根据我看的书，他们这些系列，包括我刚才说的《海上花》，是属于这一系列的。这是我们中国人看世界的一种眼光。我虽然是在南方长大，所以我只有这一块，其他的我也不想。你根据这个原则，自己去想，你不要听别人说，那没有意思，你老听别人说那有什么意思？你要展现自己的一面。因为人每天是面对所有的读者。

主持人：因为时间关系，今天的见面会就到此结束。

侯孝贤：谢谢大家。

《最好的时光》有句话我印象很深：

侯孝贤第一次遇到阿城后，问他：在大陆有能和你说上话的人吗？

阿城说：我自己和自己说话。

HHH今天似乎在北京电影学院做了一次演讲。

【回复6楼 向着光 】:
HHH谈Tony那段，没看懂说的是什么。

【回复 9楼 扮花依绿 】:
【回复6楼 向着光 】:
HHH谈Tony那段，没看懂说的是什么。
......


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俺昨天就想说这话的……还以为是因为俺太没文化所以才会觉得云山雾罩

me too

侯孝贤：舒淇拍戏很彪悍 刘嘉玲爱偷懒(图)
2007年10月26日07:22
来源：竞报 作者：张暄

本报记者报道很多人说侯孝贤的电影镜头仿佛一个旁观者，静静地注视着这个世界上发生的一切真实。这位以《悲情城市》、《最好的时光》而感动世人的导演却因惧怕摄像机而很少接受媒体采访。不过昨天他却为其好友兼“御用编剧”朱天文的《最好的时光——侯孝贤电影记录》一书，在北京第三极书店签售并与读者影迷分享自己在导演之路上的点点滴滴，并用独特的言语点评了曾经和他合作过的梁朝伟、刘嘉玲、舒淇等明星。

说成长幼年做假票看电影

令侯孝贤印象最深刻的就是他幼年时期对文艺的痴狂：“小时候曾经把书店的书看光了，只好去看言情和武侠。

看电影则是从央求别人带着去看，到做假票、剪铁丝、翻墙头，为的是不错过每部新戏。”

由于大学落榜，侯孝贤服完兵役考取国立艺专电影科，为当一名导演默默准备：“那时候对电影一点也不懂，我去看一本英文导演书，那时我英文很烂，查着字典看得很痛苦，序言的最后一句话说："如果你把这本书通读，仍旧不一定能够成为导演，因为导演只要靠天分"。我把书一丢，再也没有看过。”

说电影长镜头照顾群众演员

看过侯孝贤电影的人，大多对他的长镜头印象深刻，电影中绝大多数画面摄影机保持静止，只在必要的时候才做缓慢的运动。借此拉开与被摄对象的距离，也拉开观众与银幕世界的距离，使他们不再是入戏者，而成为客观冷静的观察思考者。不过侯孝贤却开玩笑说，这种长镜头风格的形成最初却是为了照顾非职业的群众演员的需要：“镜头一贴上，他们立刻大脑一片空白，台词都不会说了，所以我离得远一点，再远一点，直到他们忘记摄像机的存在。”“我最喜欢在电影里拍摄吃饭，比如我做一顿很好吃的饭，演员都很开心，我告诉他们这里的情绪怎样，就让他们开吃。因为人在吃饭的时候最放松。”侯孝贤的话语引发读者一阵轻笑。

说明星舒淇彪悍刘嘉玲偷懒

侯孝贤坦言，不管是导演还是演员，都只有自己的那一套东西：“比如王家卫，他擅长所有对上海氛围的回忆，杨德昌则是一个在美国生活多年回头来看台湾的导演。”“那李安呢？”“他的电影我不好说，你们还是要自己体会，人云亦云有什么意思？”侯孝贤打起太极。“舒淇很彪悍的，她最初一部戏一直在和我对着干。记得有场戏气氛很紧张，舒淇把凳子都抄起来准备打人了，她那时候已经完全入戏。而刘嘉玲蛮喜欢偷懒，她拍摄《海上花》的时候，认为自己会讲上海话，完全不看剧本，每天来找我聊天问电影里的人物是什么样的？我说你不要来问我，人物的感觉都在台词里。最后她的戏连拍了三个星期才弄好。反而是李嘉欣，别人都说她是花瓶不会演戏，我一见面就觉得这个人心里有个小算盘，怎么可能是花瓶呢，她的戏反而最快通过。至于梁朝伟，他以前拍王家卫的戏都是被灌醉了拍，这次拍摄李安的戏时，他给我电话，说很痛苦。因为李安是用西方手法拍摄，每场戏都有自己的标准，达不到标准就通不过。”

找到一个blog



http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a5d370801000cex.html
教父来了 2007-10-27 02:30:07
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标签：校园生活

今天见到了侯孝贤，在标放，标放被电影学院内外的侯孝贤粉丝挤满了，导演系的学生坐满了舞台。侯孝贤是近年来电影学院学生的精神教父，他的长镜头，长镜头啊！

侯孝贤的讲座让人很意外、很惊喜。不像以往那些大师们分享的不疼不痒、让人摸不着头脑的东西，每到这时我们不是溜了就是盼着赶紧放片子吧。看起来沉默寡言的侯孝贤，想不到居然那么阳光那么健谈那么幽默，那么知道大家想听什么。他和田壮壮两人的偶尔搭腔，也像是在说相声，引得大家发笑。而侯孝贤的自我解构和自嘲，让我们一再大跌眼镜，侯大师有恶搞嫌疑！这就是大师境界，大师风范了，领教，领教。

侯孝贤说：“我不是经常喜欢拍吃饭嘛……”像这样跳出来嘲讽自己的句子很多。

侯孝贤又说：“我不是以长镜头而闻名嘛，就是那种长得离谱，长得不能再长的长镜头……”台下笑翻了。侯孝贤说，我为什么会拍长镜头呢？那是因为，我大量启用非职业演员。非职业演员是无法在分得很细的镜头里实现表演的连贯的，而且他们受不了离摄影机太近，于是，我只好让摄影机后退，后退，再后退，就后退到全景、大景深。长镜头就是为了让非职业演员放松表演。听了这话，我们全体倒下！

侯孝贤说：“刘嘉玲是射手座，不喜欢做准备，对自己的临场发挥很自信……”我们大惊，原来大导演还研究星座？没错，研究得还蛮专业。他还说，伊能静是双鱼座，很有热情，但是热情短暂；自己是白羊座，但是很多人以为自己是处女座，因为很龟毛，也许是上升星座或者其他沾上了处女座吧。天啊，教父也太可爱了吧。

侯导对自己的恶搞和幽默的谈吐，让我很是欣赏，甚至着迷。而他对于电影的很多想法，都让我有一种回归感。

比如，电影对真实生活的还原。也就是说，任何艺术作品，小说也罢，电影也罢，首先是从生活中抽象出想法，但作品要还原生活，让人物活起来，这样作品才有质感，也会让不同的人感受到不同的东西，因为它活了嘛，就会产生多意性。

再比如，接着上一个话题，如何实现电影的质感。这首先要求一个导演观察生活，观察生活是很多老师都提的，但养成观察生活的习惯，或者真正建立起观察生活的意识，对很多同学来说，是很难的，甚至不可能。因为我发现很多人就是那样的主观，不顾存在的合理性。我因为主修纪录片，的确建立了一些观察生活的自觉性，但我相信还远远不够：观察，会观察，有独特视角，才成了。侯孝贤看到很多学生的作业，喜欢学大导演的拍法，比如学王家卫摇摇晃晃啦。这里的错误就在于，对镜头的运用，不是源自于对生活的观察，而是受观影经验的影响，这就是误区。

继续谈写实，谈到对演员的调动。侯孝贤与演员的合作方式，倒蛮纪录片的。他首先要认识这个演员，了解演员的生活背景和经历，然后根据演员来写剧本，修改角色。从试装开始，让演员从外到里的进入角色。结果造成很多演员入戏太深，难以自拔。其实就是给演员创造一个氛围，一个剧情的氛围，让演员扔掉表演，不要去想创造角色，而去自然而然的进入角色。蛮高的，真的蛮高的，这绝对不同于好莱坞的工作方式。所以，长期与王家卫和侯孝贤合作的梁朝伟，会受不了李安的好莱坞工作方式――给演员定表演标准，每个镜头都有很具体的要求。而习惯了规范电影生产方式的朱莉亚比诺什一开始也会很不习惯侯孝贤的工作方式。

作品的暗流：侯孝贤说，近两年开始思考一个问题，就是电影的交响：表面上是在叙述一个故事，而深层次更有一条暗流在不断的流淌。小津安二郎、布雷松的作品都有这样的特点。我想，这种暗流似乎是一个好的纪录片天然该有的东西。

关于剪辑，他的观点是，拍完了不要立刻就剪，隔一段时间，再回来，便不会那么主观。忘掉一些前期拍摄的感受，重新看素材，重新结构。这和周新霞老师的说法是一致的（在剪接台上进行再一次的也是最后的剧作）。

侯孝贤说的很多东西，都让我大受鼓舞，我不知道这样到底对不对，因为他说的很多东西，都符合我对电影最初的感受。而在电影学院的两年多里，我关注更多的是技术层面的问题。现在进入第三年，虽然我技术上的东西学得也不怎么样，但近来所接触到的观点，都在提醒我要抬起头，从大处开始着手：要表达的思想啦，戏剧任务啦，人物关系啦，氛围啦。都是过去听起来觉得很虚的词，现在也有了比较实的领悟。老师们说，这些才是最重要的。恩，好玩。居然绕了一圈又出来了。

听了教父的讲座，很过瘾。只是，没听够，期盼下一次，再见侯孝贤。

侯蛮有个性的

侯孝贤：什么都大不过生计

晨报网（2007-10-28）

这位屡屡在各种电影节上获奖的著名导演，最看重的是人和生活的本来面目。


在《童年往事》里，侯孝贤拍了小孩爬树，那是他上初一、初二时的经验。那时，他们家住的是县政府的宿舍，他从巷子里爬上墙，采芒果。他说：“采的时候，我是先吃，吃了，再装。但是我吃的时候，也会注意四周，怕被人抓。这时候你会感觉有一点摇动，蝉的声音，这一刻你感觉是凝结的。因为专注，这个凝结散发出一种气氛，这个就是电影。电影就是因为专注凝结而发生的情感的作用。”
近日，正在筹备首部武侠片《聂隐娘》的侯孝贤出现在北京第三极书局，为其“御用”编剧朱天文的图书签售捧场。本报特约记者对他进行了专访。
特约记者 曹雪萍

关于童年---
没人告诉我要去看什么
记者：你说过，每一个导演一辈子在拍一部戏，你在拍哪部戏呢？
侯孝贤：我感觉自己属于《海上花》那个系列，代表中国人看世界的一种眼光。王家卫的是对上海的回忆，那个是独有的。你说他回忆什么？他才几岁？没错，他老家是上海的，然后到香港，所以他会有社交的场合。他的父亲是夜总会的，他妈妈常常带他去看电影，家里面常常打牌，听的都是上海以前的老歌，他对上海都是想象的，所以你看他拍的电影，最动人的就是这部分，声音、造型、味道都很好。
记者：《童年往事》里有很多你的影子吗？
侯孝贤：我家是1948年到台湾的。我父亲最早是广东的教育局局长。过来了以后，因为我父亲身体不好，搬到南部。我母亲身上有一个疤，其实我也不会去问，就感觉家里很沉闷，家庭的氛围很不好。这里面有一个记忆，有一次我母亲和我父亲争吵，他们争吵的时候，我做了一件事，就是洗碗。因为家里有佣人洗碗，洗一次多少钱。我借这个机会做了这个事，也不是为了舒缓这个紧张，我很难说得清楚。我从来没被我父亲搂过，只有一种感觉就是想逃掉。我小时候，奶奶给我算命说，你长大以后要当大官的，不要理他们。我奶奶是非常的重男轻女，我在心里基本上认定她讲的是错的。我后来去当兵，身上有几张当票，是我赌博的结局。我哥哥的东西我都敢拿去当。后来我开始拍电影，有一次碰到阿萨亚斯，他在拍一个片子。我说你的片子有点悲惨，他就笑了，说，你的片子才是悲惨。
记者：童年是艺术家的自动提款机，对于这个说法你认同吗？
侯孝贤：其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光？因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的。比如我是在南部乡下长大的，从小爱往外跑，其实已经注定了我的眼光。我从小学就看武侠小说，上租书店，把租书摊看光光，没得看了就看言情小说，这种习惯一直保持很久。其实没有人告诉你为什么要看，看什么对，看什么不对。没有，完全就是最自然的事。
关于演员---
学会面对自己才真正有自信
记者：你善用长镜头，喜欢启用非职业演员，为什么？
侯孝贤：我常常喜欢拍人家吃饭，《悲情城市》最后一个镜头也是吃饭。为什么呢？因为拍吃饭对于非职业演员最简单，是反射动作。首先，你要选择他们饿的时候，然后我去把厨房准备好，我喜欢做菜，我把热热的菜炒好，然后看他们每个人吃，吃得香喷喷的。我只要拍吃饭的状态，你们有劲就使劲吃吧。我想透过那个镜头说的，就是什么大得过生计本身呢？吃这件事，什么都大不过它。
记者：你拍电影从来是把台词丢给演员，让他们自己找感觉，如果演员有什么状况你怎么应付？
侯孝贤：我举一个例子，《海上花》。刘嘉玲因为懂得上海话，她就不练台词，她是射手座，是反射型的嘛，她就到片场找我谈，其实是想“混水摸鱼”。我说这个角色在对白里面，你自己仔细看。后来她就懂了，但拍的时候，我让她练习抽水烟，她又没练，你知道她拍了多少回吗？三轮！谁拍得最好你知道吗？李嘉欣。我的朋友当时一听我用李嘉欣，说你完了完了，她是一个花瓶。我跟李嘉欣吃了一顿饭，我看她那个周旋迂回，我就知道她绝对不是一个花瓶，果然拍片一次就过。其中的日本演员更惨，他一拍完就看我，我不看他。他就问翻译，导演说什么？导演没说什么。直到最后他学会面对自己，才真正找到自信。所以说导演和演员是彼此之间的养分。
记者：你为什么那么喜欢在戏里用舒淇，在《最好的时光里》里有一段是你特意为她而写的？
侯孝贤：我一开始是觉得舒淇的肢体语言很好，才找她来拍。她很强的，她就是要跟我较劲，我就利用她这个强度，我拍的时候，把舒淇逼到一定程度，在《最好的时光里》里，她最后已经把凳子拿起来了，要砸对方。舒淇刚开始没看到自己在屏幕上是这个样子，回到房间一直哭。跟她合作第二部的时候，这个张力没有了，因为她知道我是纸老虎，之前听说的我很凶的一面不真实。
记者：一个好的演员怎么能做到表里如一？
侯孝贤：就要让演员对那个动作的习惯形成一种反射，那是最好的。比如在《阿飞正传》里，梁朝伟演一个赌徒，他去问一个赌徒，了解他们的生活细节。他发现对方的手很好看，对方告诉他手很重要，对于赌徒来说。梁朝伟就找刘嘉玲的指甲师帮他修，之后没事做的时候，他就自己修指甲，渐渐地，这成为一个习惯动作，一个反射动作，他就从修指甲那个形式进入了赌徒那个状态。
关于新作---
连那时卧房的摆设也得了解
记者：《聂隐娘》是你的第一部武侠片，你曾经提到希望做到简单与深邃并重，谈何容易？
侯孝贤：简单与深邃并重，就是要做到表里如一。我最近花了两个月，把《资治通鉴》翻过来倒过去地看，甚至包括研究那个时代饮食的细节，这些你都要了解，你不见得要用，但是你不了解就会出状况。
因为阿城做过《贞观之治》的编剧，我希望借助他对唐朝的那些深刻了解。上次来北京我就找阿城，把想法丢给阿城，让他写，但那时我还没把背景看清楚，所以回去以后，自己也下了一番工夫，花了两个月研究藩政和宦官最嚣张的中唐，了解那时的社会制度、人情世故，哪怕是卧房的摆设也得了解。
我认为所谓的戏剧性就在日常生活的规范、社会的习俗、普世价值观等人们习以为常的方面，违背了这些，就会发生冲突。
记者：为什么你的大部分作品都由朱天文编剧？
侯孝贤：这不是选择的问题，基本上是一个交集。一开始我们对事物的看法，对文字、对小说有很多很接近的看法，有这个交集以后才可能往前走。她是写小说的，其实她的工作也是像职业人士一样，每天固定早上几点钟起来，先只吃简单的东西，集中脑力四个小时写剧本。我跟她合作，刚开始我跟她讨论，然后我写，原型写好以后，交给她，我就不管剧本这块了。我在现场拍戏是没有剧本的，全部在脑子里。

■人物档案
侯孝贤，广东梅州人。1948年，不满半岁的侯孝贤随家人由广东梅州迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因时局原因无法重归故土。
1981年侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》，他独树一帜，大胆运用长镜头而造就出的独特视觉风格，成了侯孝贤电影的标记。后来的《风柜来的人》和《冬冬的假期》接连在法国南特电影节获奖，引起国际影坛注意。1985年，侯孝贤拍摄了半自传体的电影《童年往事》，这部电影被影评人认为是其早期作品的代表作，获柏林电影节国际影评人奖。其后，以《悲情城市》获威尼斯电影节金狮奖，以《戏梦人生》获康城电影节评判特别奖，以《海上花》获第四十二届亚太影展最佳导演奖。

这里有那天去听侯导演讲的朋友吗？听说那天朱天文也去了？

【回复16楼 xizhai5811 】:

那天差点冲动跑去北京，但是工作走不开

朱天文没去吧，新闻里没有提，我看的几个关于访问和讲座的blog也没有提

侯孝贤对话贾樟柯
来源：新浪

侯：《三峡好人》跟纪录片《东》是不一样的？

贾：不一样。本来是先拍《东》，折了十来天，又想拍故事片。

侯：是因为接触到那地方，才开始有动力？

贾：对。因为拍纪绿片的过程里，每天晚上睡觉都有好多剧情的想像。那地方、那空间、人的样子，都跟我们北方不一样，生存的压力也不一样。在北京或者山西，人的家里再究也有一些家电，有一些箱子、柜子、家具，三峡是家徒四壁，基本上什么都没有。

侯：我想像中也是这样，先接触，之后开始有想法。

我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉，那是你累积出来的，但《小武》受到重视后，你想一股脑把想过的东西全呈现出来，就把人放到一边，专注到空间，形式上去，反而太用力、太著迹了。不过到《三峡》又是活生生的人，是现实情境下的直接反应，这反应呈现了当初拍《小武》的能量。你变了，回到从前了。

贾：《小武》到《三峡》之间拍了三部片，我是有种负担感。

《小武》里面，我特别关心人的生理性带来的感动，之后，基本上考虑人在历史、在人际关系里的位置，人的魅力少了一些。

到三峡之后，阳光爆晒着我们，这对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来。特别去了折迁的废墟，看到那里的人用手一块砖、一块砖折，把那城市消失掉，境头里的人感染了我，我在城市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘著了。好像在创作上粘了一个穴，原来死的穴道又奔腾起来。

侯：所以创作光自已想像不够，还需要《现实》。

我的情况跟你不一样。《海上花》之后，我等于是等人出题我来应。应题的意思就是，你不知道你现在想拍什么，也无所谓拍什么，但你有技术在身、累积了非常多的东西，所以人家给个题目，你就剪载这个题目。从创作上来讲，这阶段也满有趣的。

生命印记，请出来就有力量

贾：在我学习电影有过程里，《风来的人》给我很大的启发。九五年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉，因为我觉得亲切，不知道为什么象拍我老家的朋友一样，但它是讲台湾青年的故事。

后来我明白一个东西，就是个人生命的印记、经验，把它讲术出来就有力量。我们这个文化里，特别我这一代，一出生就已经是文革，当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人，传奇是为了没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山油里过了三十年，头发白报，最后共产党把她救出来……..中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。

但是看完《风柜》之后，我觉得亲切、熟悉。后来看《悲情城市》，虽然《二八八》那事件我一点不明白，看的时侯还是能吸进去，就像看书法一样。您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的。

侯：创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。像我受文学影响很大，因为开始有自觉的时侯，看的是陈映真的书。《将军族》、《铃铛花》、《山路》，讲的是白色恐怖时侯，受国民党压制的人的状态，所以我对历史才产生一种角度、一种态度。

但这时期对我来讲，过了，过了之后，我有兴趣的还是人本身。拍完《海上花》之后，我想回到现代，记录现代看人的角度，《千禧曼波》、《咖啡时光》，到最近拍法国片《红气球》都是这样。

调节类型传统与抒情言志

侯：近来我开始了解到，拍片除了兴趣之外，还有现实。现实就是世界电影的走向，这走向以戏剧性为主。但中国人讲究的不是说故事的from，是抒情言志的from，是竟境，所以我们追求的美学跟现实上一般人能接受的东西不同。

贾：在中国也有这个问题，。从文明戏过来，中国人看电影有习惯就是看戏，电影是戏。一般普通大看电影，戏剧性的要求特别高，戏剧的质量他不管，只要是戏剧他就喜欢，情节破绽百出他也无所谓，只要是戏剧他就欢心。其它气质的电影很难跟这个传统对抗。

侯：西方的电影传承自戏剧、舞台，这个传统太强大。就影像叙事的方式非常自由。但有了声音之后，电影回规戏剧，。连编剧都搅舞台编剧人才，重心完全在戏剧性上。这种情热下，你可以说，我要坚持属于我的叙事方式，这方式在古早的《诗经》里，在明志不在故事，但这要讲现代人理解很难因为他们已受西方戏剧影响太多。

现在是这种区势，没办法改变。不过，假使你理解这个from，这是能在这里找到空间，去调节戏剧传统与抒情言志的比例，这空间基本上就是东西融合了。

去掉不必要的鸿沟

贾：我觉得电影这个材料也不断受到新发明影视，比如说DVD，电子游戏、卫星电视。像我看台湾的电视，觉得丰富多彩，有各种案件、政治人物的冲突，整个社会已经那样戏剧化了，你怎么做电影呢？好像没必要看电影了。但我看一些导演也能找到方法把自已的意见结合到头型电影里，把自已的东西用壮举型来包装。必竟头型元素有很多是很受欢迎的。

侯：真正好的头型还是从真实出发的，最终要回到真实。

贾：我记得上次在北京，您谈到一个东西我印像很深刻，就是《用最简单的方法，讲最多的东西》。我自已的理解，所谓最简单的方法，就是去掉跟普通大众之间不必要的鸿沟。

侯：对，就是《直接面对》。叙事的焦点拍一下抓到，变成一种节奏感，反映你对事物观察的吸收跟反思。不过，我感觉简单而深圳特区刻很困难。简单，所以人人看得懂，但同时又竟义深刻，这不容易。

贾：简单就是形式上的直接吧。比如我们看一九四零年代末意大利新写出真主导演的作品，它们跟公主的关系就很密切，公主都很喜欢看，像《单车贼》这样一部片，就证明公主接受的东西跟深刻内涵是不矛盾的。费里尼的《道路》也有容易被普通大众接受的部分。

但总体来说，我们对电影主题和形式的考量，是有太多迷雾在里面。必须重新找到一个直接、简单的方法。

还原最初的简单心态

贾：您怎么看台湾新导演的作品？

侯：他们从小看很多电影，所以一拍电影就迷失在电影里，变成拍《电影中的电影》，确切的生活和感受反而不是知道太多，不清楚自已的位置。其实也不全是位置的问题，就是不够强悍，随时会在形式、内容上受到影像传统影响。要是够强悍，相信什么就该拍什么。

贾：这是一个普遍的问题。

我开始工作的时侯差不多是第五代导演开始转型的时侯，在中国有很多争论。那时在大陆，电影的文化价值被眨得一无是处，基本上就在强调工业的重要性，特别是投资多少、产出多少。我觉得悲衰，因为一部电影放映以后，人们不谈那电影本身要传达的东西，都围绕着谈跟产业有关的问题。

所以我觉得做导演“有搞体”很重要，要一个强大的自已，不被其他东西影响。电影最初就是难耍，难耍就要有游戏感，从事这工作得为快感，不为太多背后的东西，还原最初的简单心态。

这说起来简单，做起来难，像您刚说的，我也从《小武》到《三峡好人》才又重新找回这种感觉。

侯孝贤聊御用女编剧
http://www.sina.com.cn 2007年11月01日10:46 青年周末
◎文／本报记者 黄健 ◎摄影／本报记者 吕家佐

如果你看过侯孝贤的影片你也许会感觉很闷，整个身体似乎被历史的沧桑与悲凉冲刷了一遍；但如果你见过侯孝贤本人或有幸跟他聊上两句，你一定觉得他是最有趣、健谈并且温柔、绅士的导演。

10月25日下午，侯孝贤来到北京第三极书局为他的好友兼御用编剧朱天文签售《最好的时光——侯孝贤电影记录》一书，面对六十花甲的年龄，侯孝贤依然打趣地说：“今年才是我的电影元年。”

10月25日，第三极书局邀请到了台湾著名导演侯孝贤来与读者进行交流，并特别在旁边的咖啡厅给记者安排了1个小时的采访时间。之前联系第三极书局的工作人员时，他们说采访的记者不多，“如果你抓准了机会，也差不多是个专访了！”记者提前20分钟入场，万万没想到，此时的咖啡厅已然挤满了近30家媒体。记者突然意识到，对于一个在台湾都难开金口的人来说，北京的媒体怎能轻易放过。

侯孝贤准时于下午2点半进场。白球鞋、牛仔裤、灰色休闲外套外加一顶棒球帽，完全不似60岁人的打扮。他并不像记者以前听说的那样不爱讲话。相反，侯孝贤非常健谈，他同记者们聊他的“悲情电影”、聊他的复杂童年、聊他和御用编剧朱天文的默契、聊他对舒淇的赏识和如何制裁刘嘉玲的懒惰。采访间总是不时地有记者爆发出笑声，他的幽默让每个人收回了对他悲情性格的质疑。难怪侯孝贤说：“我其实是一个特别热情的人，只是小时候的生活注定了我要拍你们所谓的悲情电影。”

记者与侯孝贤进行了近30分钟的对话，他思维敏锐、跳跃，而且很会举例，把记者不明白的问题用浅显的甚至是娱乐爆料的方式给予解答，有时也会拿记者本人打比方。侯孝贤说他自己是个很善于观察的人，只要给他时间在“第三极”坐一下午，他就知道买书的都是哪类人。

我注定是要来拍电影的

侯孝贤的电影近20年来，在编剧一栏里都写着“朱天文”这个名字，所以很多人说朱天文是侯孝贤的“御用编剧”。侯孝贤的好友阿城也曾说过：“我确信，除了朱天文，没有人可以担当侯孝贤的编剧。”本以为朱天文是侯孝贤的左膀右臂，但侯孝贤却摇摇头说：“没那么简单，我注定是要拍电影的。”

青年周末(以下简称“青周”)：朱天文最吸引你的是什么，对女人的细微观察？是什么让你们20多年来一直合作？怎么形容你们的关系呢？

侯孝贤(以下简称“侯”)：(摇摇头)不是你想得这么简单。你只能说这是我们有同好，大家的眼界跟鉴赏力达到一个程度，不然我完全可以跟别人合作，或者找别人的剧本。我们都看了很多的书，而且在闲聊的过程中都不断地发现对方。这种观察从没有停止过。

你要说为什么一直和她合作，最重要的就是我说的话她听得懂。虽然她是编剧，但是每一个故事、每一部影片都是从我开始。我先是看书，看完后写好一个故事的大概，然后再跟朱天文讨论，文字部分归她整理。她的东西主要是给摄制组看。我拍片时不用剧本的，我通常是在现场等着演员的状态出来。有人说我拍片很多都是即兴，其实你再怎么即兴都是在这个范围，你不可能漫无目的的。所以，对我来说，电影也是一个寻找，你不知道那个结果会怎样，只有你拍完剪完了，你才能知道。

青周：难怪作品中有很多你自己的印记，比如《童年往事》，好像就是你自己的生活写照吧。

侯：对。《童年往事》和我的家庭很类似，父亲早逝，母亲又有忧郁症，或者说精神病，这是长大后姐姐告诉我的。有人说我的电影很悲情，这跟我小时候的生活有很大关系，我小时候是个野孩子，一天到晚往外跑，其实我感觉那是一种……

青周：逃离。

侯：对对，逃离。但是也正是那个时候我的逃离生活，注定了我是要来拍电影的。我爱看书，小时候什么书都看，看完武侠看言情，看完言情看翻译小说，租书店的书都被我看光了。因为家里没有人告诉我什么书该看，什么书不该看，所以我什么都看，这种习惯一直持续到今天。另外我从小住城隍庙，戏剧比赛都在那里，每次一演就是一两个月，我经常去看。还有一点就是电影院，我家那里也有戏院，小的时候，我会拉大人的衣服央求带我进去。大一点到了初中，我就爬墙、剪电影院的铁丝网或者做假票，只要戏院换片子我就可以看到，这样一直到高中，因为不好意思再爬了。我当时不知道这跟我以后有什么联系，但是到了退伍的时候，我突然决定我要拍电影了，就是这种自觉和不自觉之间做的决定。

我现在拍戏比较麻烦

2005年，侯孝贤拍了《最好的时光》，这次来签售的书也是以这部电影命名。很多人关注什么是侯孝贤最好的时候，侯孝贤告诉记者：“在我30～40岁的那段时间，我处于自觉与不自觉之间。我那时二十几天可以拍完一部影片，现在却比较麻烦了。”

青周：对于一个已过花甲的导演来说，现在拍片和以前有什么差别吗？

侯：不一样。我现在拍戏比较麻烦。年龄大了，这个东西摆不对，那个东西又没有弄好，这个真实的氛围不对了等等。以前我不管这些的，我直接就能拍到我要的东西，时间很省，能量又很足。我年轻的时候二十几天可以拍一部片子，像《风柜来的人》21天就拍完了。现在拍三个月，我还是感觉不足，因为能量被分散了，任何细节我都开始注意，我会把时间都浪费在这些细节里。你明白吗？

我给你打个比方，我拍《好男好女》的时候，顺便记拍摄笔记，没想到后来出版了。隔一阵子，我又想写了，但脑子里老想着出版，我就不会写了，以前可以在里面写骂人的情景，这下在片场我也不敢骂了。这就是自觉以后，你反而会有一种障碍和限制。这种限制不是好坏的问题，是怎么处理的问题。

青周：你以前好像只关照台湾本土电影，但最近却什么都拍，根据法国同名小说改编的影片《红气球》刚刚参加了釜山电影节。

侯：这就是我过了“最好的时光”之后的感觉。你看我这一阵子拍的东西就比较乱，什么法国的、日本的都拍。可是在以前，跨文化我绝对不敢碰。因为电影呈现的是细节，我们常常看外国人拍中国片，中国的角色平板到一个地步，完全不像。因为他们完全不懂中国文化。而我去日本、法国拍片，通常都不告诉演员对白，只是稀里糊涂地写在剧本里，让演员自己去说，演员自己反射，然后我感觉他们有没有味道。如果他们哪段重要的话没说，我也不会重拍，我通常都是再设计一个情景，更符合这段话的情景让他们说出来。

所以，我后来发现太多题材都可以拍，只是你要不要拍而已。这种状态就是别人出题，我来应题，日本找我拍纪念小津安二郎一百周年，我去拍；法国找我拍奥赛美术馆，我也去拍。《最好的时光》也是应题作文。

年轻的时候，我就自觉不自觉地会断定，就是这个，一定要拍；现在是都可以，也都不是那么重要了。但到了目前，现在，我说今年是我的电影元年，意思就是我要制定规律的拍片计划，每年拍一部作品。今年我要拍的就是武侠片《聂隐娘》。

我的导法让朱丽叶·比诺什极其兴奋

法国著名演员朱丽叶·比诺什加盟了侯孝贤的《红气球》，并称赞侯孝贤是“电影的魔术师”。对此侯孝贤却坦率地说：“那是因为她没有见过我这样的拍摄方法。就比如梁朝伟，习惯了我和王家卫之后再遇到李安，也变得极其兴奋。”

青周：你刚才说在国外拍片都不给演员讲台词，拍《红气球》也是这样吧，难怪朱丽叶·比诺什称你为“电影的魔术师”。

侯：呵呵，她是一个很好玩的演员。在西方，他们通常是根据对白去寻找角色的性格，用对白去表达一切。但是碰到我这个导演，什么都没有了，对白夹杂在叙述里面。她要自己理解后自己说出来。这就有问题了，她没碰过这种形式。我跟她吃了三次饭，前两次她一句话都没有，到了第三次才跟我谈剧本，我知道她有感觉了。

我给你举一个反面的例子，比如梁朝伟演《色·戒》。他在演的时候跟我通过一次电话。他告诉我他们一个镜头要拍好几次，他对这种形式非常兴奋。因为他以前跟我拍，什么话都没有就直接开始。跟王家卫拍，王家卫是把他灌醉拍。但现在拍《色·戒》则有一个标准，因为李安是美国好莱坞系的，他看过好莱坞专业演员的表演，也合作过，他有他的眼界，他的结构是一定要盯到这个情绪对了，他才开始下一个镜头，也才能衔接得上。这使梁朝伟非常兴奋。 所以朱丽叶和我拍片也会让她非常兴奋，她感觉她整个人都变了。

青周：你跟法国演员合作，跟日本演员合作，有没有想过找内地演员合拍片？

侯：迟早是要合作的。你看我来内地这么多年，其实我认识很多人，田壮壮、张艺谋，大家都是非常好的朋友。但是有一点，我法国敢拍，日本敢拍，内地，我没办法判断。我们的语言是一样的，所以我感觉是听懂了，但是实际上这么多年，内地和台湾的价值理念是完全不一样的。我不能确定我的感觉是不是对的，但是迟早要一起拍的。

这个可以贴到春光去，让某人睡不着的时候看看

http://www.mindmeters.com/showlog.asp?cat_id=27&log_id=6391
2007/11/2
散仙
朱天文说侯孝贤是“海外散仙”。

看阿萨亚斯拍的侯孝贤，他在里面说话，徐徐不急的。

眼前的侯孝贤，却比镜头前要生动许多，他坐在电影学院大讲堂，几乎是被学生们从台上到台下团团围住，讲话时，身边还有一个沉默话少的田壮壮，两个人一并在台上坐着，好比是一个固定了的镜头，他是生动的，并不是因为有什么手势或者动作，而是他的语言本身，就这么河水一样地从上游往下，听上去散漫的，线索潜在水面下，自在流淌。

果然是个散仙，话题经常就岔开了，他也常常问，刚才说的是哪一个话题？“说到喜马拉雅山去了。”底下就是一片哄笑。

没有什么貌似深刻的道理，说的都是小时候的事情，年轻时一边拍戏一边出去打架，身边经过的这些演员，“老僧说的是家常话”，最后说到电影怎么剪接，他说我也不知道怎么说，你给我看，我看了就知道怎么做了，也还是一定会把事情摆平的爽朗利落。

他说他还在一直往前走，没有想停下来，听他的讲话。阿城说他“永远是年轻的，目光锐利逼人。”

在电影学院，侯孝贤在讲台上讲了三个小时，中间只停顿了二十分钟，话题是散的，语言却很密，就好像跟他一边走路一边说话，说着说着，到了路口，自然就各自散了，也没有什么不舍。

他在讲台上出现的时候，底下一片骚动，但马上就秩序井然，80年代后听他的说话，也被他的动静之气感染。讲座结束，他离开时，并没有热烈拥挤的场面，他前一天旧病发作，疼了5个小时，听众主动给他留出空间，让他离场休息。怎样的人造就怎样的气场，在他周围，即使是陌生的人，也懂得体恤理解。

我坐在最后一排，远远看台下的听和讲、来和去，想起朱天文在《下海记》里写他们在明星咖啡馆的的初识：

“十一月二十七日早晨，我跟侯先生在基隆路辛亥路十字路口碰面交剧本，侯先生的车停在红砖路旁，拿了剧本即赴中影拍定装照。那天天气转寒，侯先生的长袖衬衫外加了件帆布太空绿背心，上班时间车如流水，他穿过红绿灯走回车子去，太空背心让风一吹鼓成了扬帆，饱饱的横渡过车流，真是满载了一船才气的！”

文章末尾的时期是“一九八二·十二·六”。

听侯孝贤讲座的这天，是2007年10月26日，北京雾霭弥漫。

刚发现叶滢的blog更新了，是那一天的侯导

这本书是不错的。值得慢慢读。

老侯在浸大演講
http://bbs.ent.163.com/bbs/tvb/36629430.html

远观侯孝贤 /飘飘何所似
http://bbs.ent.163.com/bbs/movie/36727010.html

好几天前的事情了，但愿我的记忆不会出太大误差。

侯孝贤在北京电影学院“标放”做讲座，同时受聘为北京电影学院客座教授。主持人为田壮壮，自我戏称为“茶水”。

去的时候拿了朋友的学生证，以备查验时蒙混过关。结果一路畅通，不禁窃喜。走到门口才发现，验不验学生证已经无所谓，因为基本是看着门走不到跟儿了，堵的全是人。好在我很有毅力、韧性以及见空就钻的精神，终于挤进“标放”，然后被吓了一跳。哪哪儿都是人，抬脚就没再放的地方；讲台上一地人席地而坐，乌鸦鸦也是满的，弄得我很怕一会侯孝贤上来之后掉人堆儿里就找不出来了。另外由于在电影学院的关系，家伙事儿太齐全，从台上到台下到处都有专业摄像，更加搞不清楚是学生还是媒体，比如台上那群人的身份就叫人辨别了半天。然后在这么混乱的人群里，我居然还见到了一位老同学！可见满北京城的文艺青年整天价也没几个地儿可跑。

侯孝贤这次的讲座比较散，走哪算哪，经常“岔到喜马拉雅山去”（侯语）。大概讲的有以下几点。

一，他认为阿萨亚斯拍的很悲伤，但阿萨亚斯却认为他的更悲伤，这让侯孝贤吃惊，因为觉得自己还算是满快活、呼朋引伴之人，于是反思自己的人生。父亲是外省人，全家到台湾后亲朋俱无；父亲患了传染性疾病，尽量避免和孩子接触；母亲受不了这样的气氛，曾经自杀。虽然家里人从没有跟他讲过这些事情，但还是能感受得到的。童年经历与氛围或许奠定了基调。少年时顽皮，打架翘课、做假票、留校查看……绝不是一个大众意义上的好学生，然而所有这些为他储备了丰厚的社会经验。侯孝贤说，使得进电影圈不会不适应；我称之为“打小就在江湖上混的”。

这里有两个段子比较好玩。1，侯说不知道现在大学里流行什么思潮，他大学第一年时存在主义盛行，人人读萨特、叔本华，满校园里到处见到恍恍惚惚的人整日思索：我到底是谁？一年之后，他想这到底跟我有什么关系啊！停止了这种思考。2，入学没多久在图书馆里找了一本英文书，好像是The Director of Film，序言看到最后说：然而，即使你看完了这本书，还是不能成为一个导演，因为导演是需要天才的。侯说那我看它干嘛，扔书走人了。

二，早期居然拍了一堆卖座的东西，并且对大家说你们开始拍应该拍能卖钱的，否则没有投资。

三，用非职业演员是因为台湾的很多职业演员都非常程式化，比如说气愤，做出来全是一个样子。事实上每个人的喜怒哀乐都是不同的方式，而一个人的性格就在他的反应方式中。侯孝贤非常重视真实，这包括场景、细节、气氛，这些一会儿我会写到。谈到每个人的反应时，他没有说到真实，但我觉得这与他对“真实”的要求是一致的。而长镜头则是用非职业演员的连锁反应，因为常规的拍法，分切，非职业演员很难做到；而一推轨，他们就会自然地往后退。这就是影评称之为“坚固如山的长镜头”的由来。

四，侯讲到再造真实。他举了一个例子，几十年的老朋友在一起欢聚，先吃饭然后唱卡拉ok，气氛非常好。一直很想拍出来，但办不到。简单找几个演员来拍一下场景吗？很容易，但那个气氛没有。拍《海上花》，19世纪的事情，谁知道19世纪是什么状况？但是我们逐渐营造出这种氛围，演员也是拍了几遍才能用，因为开始的时候是游离在情境之外的，几遍下来才逐渐进入情境当中，演员吹纸火都有样子了，有“客人”来时也自如应对了。侯孝贤觉得再造真实是一件非常有意思、神秘的事情。

五，侯孝贤喜欢在闹市写剧本，比如咖啡馆之类，一旦进去了，是不会被打扰的，“气”是一直贯穿的。由此讲到赌博，说自己年轻时候在街头赌博，如果弟弟过来叫，前边一直赢也会开始输钱，因为受到打扰不再专注。后来在康城也试过。

六，年轻人不要总想着一下子跳出来，并没有这么容易。一个人在困境的时候，往往是能量最大的时候。每个人都有属于自己的经历，这就是宝藏。

七，内地开放以后这段生活是有着丰富内容的，如果拍出来，会有好作品。

八，有人让他到北京来开公司，但是来了拍什么呢？两岸区隔了这么多年，许多东西连语汇都不同了，我并不了解，我只能拍我那个时空的东西。

九，不知道内地是否有这样的教育，欧美好像有一些，从小学开始给孩子们放电影、音乐欣赏、美术欣赏，不需要讲太多，简单告诉他们一些常识，比如什么叫印象派之类，只是让他们看。将来有一天，孩子长大要从事这方面的事情，那就是了不得的。

十，演员，导演如何与演员合作。刘嘉玲，典型的射手座，很聪明，现场反应非常快，不爱下功夫。拍《海上花》，刘是苏州人，上海话也没任何问题，台词没背好就来了。拍不出效果，说侯导我们研究一下人物，我说少来这套，先把词弄好了再说。

××，（实在想不起名字了），演一个黑道人物，非常适合，但是一到镜头前就端起来。没办法，只好告诉他试戏，但是全按真的来，其实机器已经在走了。然后告诉他正式开始，其实胶片根本就没走。他的影帝就是这么得的。

伊能静，身世也很传奇，就不多说了，将来她估计出书会自己说。伊能静这个人，因为星座的问题，后来跟媒体的关系比较困难，因为媒体老断章取义无中生有，干脆不说实话了。其实还是应该讲真话，你需要了解媒体的运行机制，然后找到一个好的跟他们打交道的办法，她这种做法是逃避。拍×部片子，上了妆以后就入戏，双鱼座就是很夸张，一下子就哭昏过去了，把化妆、摄像全震了，但是这不是我想要的，过了。

顺便说一下，老侯对星座挺着迷的，特喜欢联系到星座上去。他讲座前一天闹肚子，非常严重，一定要回家之后把一切都安排好了再去医院，要万一穿了条有洞的内裤怎么办呢？很多人以为他是处女座，其实是白羊座。后来我问了一位白羊座的朋友，跟老侯的反应一模一样。我想了想，觉得这是个误会，表面看起来像处女座，其实还是白羊的行事方式。处女座根本无需回家保证自己不穿着一条有洞内裤去医院，处女座应该是根本不会将有洞内裤穿在身上的。

××，演黑道上的人，侯让其一个月前就去剪了一个“兄弟”的头，戴了一条粗的金链子，纹身。这演员回家以后老爸就崩溃了，因为之前他弟弟已经在道上混了，这又出来一个。因为着装改变了，人的行为举止会有变化，周围人对你的态度是不一样的，这更会令演员发生变化。等到开拍时，劲儿全有了。

舒淇，劲儿上来了，飙戏，说我从这里走几步到那里，回头，眼泪就能掉下来。开拍果真如此，泪说掉就掉下来了，非常厉害。可是有什么意义呢？

从这两个例子还是能看出来侯孝贤对整体情境、氛围的重视，对再造真实的执着与迷恋。他对再造真实的解释令我深有震动和启发。

侯还讲了好多演员，无法一一复述。其实这些话包括上面写出来的都很难用书面语再现，因为非常口语化，即便是贬损也是爱护的调侃，侯挺爱他的这些演员的。感觉侯孝贤非常推崇李天禄，他是这样说的：我们要卸掉演员的伪装，其实不只是演员，任何人只要往摄像机前一站，就会不自觉地隐藏起一些东西，除非你是李天禄，根本视摄像机为无物……

还不知道讲什么讲到梁朝伟。说伟仔拍《色，戒》中间给刘嘉玲打电话讲拍摄的情况，非常兴奋，他当时也在旁边，就让他接电话，梁朝伟说很过瘾，因为李安对每一个镜头都抠得非常精确，以前没有过这种拍法。侯又说，那是啊，李安那是标准的美式拍法，一个镜头必须做到哪一程度，下一个镜头才能接下去，一点含糊不得；他（伟仔）以前老是跟我们这些半死不活的人拍，这边喊“开”，其实那边胶片根本就没走；王家卫那更是把他灌醉了才去拍他。我当时的感觉是，伟仔实在很敬业，很爱表演。突然换了一个导演换了一种折磨他出戏的方式，你看把他兴奋的！十足的戏痴！

侯孝贤从电影"悲风"说起 展望台湾电影难乐观
http://news.china.com.cn/chinanet/07news/china.cgi?docid=3411537979717575420,16279646067278037913,0&server=192.168.3.137&port=5757

人民网11月13日电 据香港《文汇报》报道,台湾著名导演侯孝贤昨日获香港浸会大学颁发荣誉文学博士,以彰表其卓越成就以及对社会的贡献。侯孝贤指出,现时台湾制作的电影一年不超过10部;找资金难,票房也不理想。但他对台湾电影业仍存一丝希望,认为"现在是残破,未来是不可知。"

据报道,侯孝贤应香港浸会大学电影电视系的邀请来港,任驻校艺术家计划"侯孝贤大师班",并举办一连三天演讲,与学生及公众分享经验。

首场演讲里,观众期待听到一些拍摄电影上的金石良言,哪知他劈头第一句便说:"电影不需要讲的,电影是拍的。"学生听后也不禁笑了,导演的率真和幽默足见一斑。

侯孝贤的作品扬威海外,《悲情城市》曾于1989年赢得威尼斯影展金狮奖;2005年《最好的时光》获得康城金棕榈奖的提名,他的作品在电影洪流中逐步确立了个人风格。

建立自我风格

长镜头及固定镜头的使用,是侯孝贤电影的特色,如在《海上花》第一场戏中,梁朝伟与室内数名女角的对话,侯孝贤便一气呵成地拍摄整个过程,没有丝毫停顿。

他在演讲会上解释,使用长镜头的好处,就是对非专业演员而言,比较容易适应。如旧作《风柜来的人》当中,有不少人都是非专业演员,若然镜头靠近,他们感觉镜头存在,难免紧张。

侯孝贤说,小津安二郎对他影响很大,尤其是苍凉感觉的表达。他解释,这种感觉多来自困难时候,就会发挥自己的力量。

虽然侯孝贤的电影有悲风,但关注的是人在不同时间、空间的状态,所以并没有因此而感到痛苦,"人活着是不容易的。"他说。

他欣赏小津的电影都取材自生活元素,表像虽然平淡简单,但当中却有很多东西隐藏,像《东京物语》那样,结局苍凉,反而显得内容丰富。"我们现在太常运用戏剧化,反令我们忘了现实本身,以吃饭为例,其实不需硬要把重要东西说出来。"

他认为最重要的反而是对白要生活化,符合真实情况,"写实很重要,是戏剧性之源头。"演员的表情也无须太夸张,否则便影响作品结构,所以导演在挑选演员时要十分谨慎。

纵使他的电影受小津作品影响,甚至说在这位前辈的电影中看到自己,但侯孝贤强调两者仍有不同之处,"我的作品是呈现生命的本质,对象如《南国再见,南国》中的边缘人、小人物等。而小津的则是表达了生命的无奈与苍凉,《东京物语》便是一例。"

台湾电影展望

导演作品不乏好评,侯孝贤固然欣喜,然而谈到台湾电影代表人物,毕竟寥寥可数。对于台湾电影的现况与将来,侯导演的实时响应是:"现在是残破,未来是不可知。"

他解释,现时台湾制作的电影一年通常只有数出,数目不超过10部,而新一代导演还在拍摄电影的也很少,不但找资金难,作品的票房也不理想;现状虽未如理想,但他还对未来的台湾电影业存一丝希望,认为这个行业会好起来,不单是靠年青人的努力,还视乎大环境的发展―取决于政治,否则拍了片也没有通路外销。

而制度方面,侯孝贤说仍需改善,现在的学生正需要一些职业剧场让他们从实际工作中汲取经验。

侯孝贤投入大半生的光阴于电影事业,作品屡获好评,但现时台湾电影业一蹶不振,青黄不接,年青一代能够冒出头来者,寥寥可数,站在高山的这位老前辈全都看在眼里,极目远眺山丘零落,心中定能感受到那份苍凉。

http://www.mtime.com/group/12191/discussion/125535/

戏梦人生八卦往事--侯孝贤自述电影人生
口述/ 侯孝贤 整理/ 巴乌

“我想了下应该怎么讲，以后我会常来，会三五天就来，慢慢讲给你们。所以我在想，电影我是怎么思考。我从影一开始意识到基本问题就是——电影是一个从不自觉走向自觉的过程。年轻的时候就很会拍，因为年轻人的眼睛里没有别人，只有自己。后来才了解，我为什么会拍，原因是什么。所以我要从根本入手，来看自己。”


【关于童年：做假票·赌博·打架】

会拍电影这件事，其实起先我是不自觉地意识到。我的电影拍得很快，比如《风柜来的人》。很早以前，我碰到一个法国导演讲电影，说我在叙述一些成长的存在——我是在不自觉地做到。《风柜》你们都看过吧？我父亲从广东跑到台湾来，去世很早。等我大了些全家搬去了台湾南部。其实小时候的环境就奠定了你的最初步的世界观，成长是多么好的一个背景、印记，电影就是呈现。王家卫的成长在香港的英治时期，所以对上流社会和都市的氛围很有感触。他妈妈老带他去看电影，老上海的音乐什么的，无形中对他之后形成了很大的影响。我小时候喜欢看书，看言情小说、武侠小说。在城隍庙，南部每年要举办歌仔戏，我也很喜爱看。初中的时候看电影，要做假票混，我做假票经验很丰富，捡票根回去粘起来。检票看不出来，所以我就这样看了好多电影。我还很会赌博，非常厉害。我押下去，赢了押更多，输了押更更多，就是要这个气。还有就是打架，一直打到十五岁我去当兵。其实也蛮有用，电影圈状况太多，万一赔了什么的（笑）。在我的电影中，每部戏都有打架的场景。我让我儿子学剑道，就是让他和对手互相盯着，较劲。养成这个习惯后，你的气就会先扬起来，就很厉害，你学其他的没用（笑）。然后呢，你在这个成长道路上不自觉养成的习惯，这是正统教育给不了的。作为一个人，首先要有勇气面对社会，面对你自己的内心。


【电影之路：艺专电影科的差生·电脑推销员·中影】

后来我就去当了宪兵。在这个时期我就思考自己要做什么，价值观成型。当兵前我身上有四张当票，我爸爸的派克钢笔，还有手表什么的，直接拿去换钱。当兵回来七天后我就上台北，我第一志愿考上艺专电影科，因为当兵的人可以降分数。我英文差又没耐性，但是我语言能力强。借了本英文书，很厚，讲电影导演艺术的，靠查字典看完了序。序的最后一句说：“假如你通读了这本书，仍旧不能保证你成为导演。因为导演都是天才。”我又不是天才，我还做什么导演啊，就直接把书还了。我说那我只好演电影吧。大学看电影很多，人人都在看，看完后躺在那里睡觉也在想这是什么那是什么，我说想那些有什么用？结果学期结束后，我要被刷下来——因为学习很差。我现在的太太就写小抄什么的给我，各种方式都在用，结果考试61分，过了。但基本上在学校的时候，我还是最喜欢戏剧和电影，我还很喜欢萨特的存在主义哲学。有个从日本回来的老师教了我一年，最简单最基础的知识，很受用的。三年级毕业前，大家都有了想法——要去当导演啊如何如何。我出了学校先做了八个月电子计算机推销员，那个时候一个要卖台币8000块，现在不值钱了，遍地都是。推销的最好状态是什么，就是你是客户和老板的桥梁，所有利益要平衡放在两边。我做得很好，八个月，钱还赚了些。这些林林总总的生活对我后来的电影创作非常有帮助。任何生活对我们来说，都是个人的宝藏。后来听说李行要拍电影，我就去做场记。陆续合作十几个片，直到后来建立公司，我写了大部分剧本都非常卖座。年轻人我一定要忠告一句：什么都不要急，该你的就是你的，别老想做什么大导演。我后来碰到从国外学电影回来的一堆人，在中央电影公司，他们的总经理是从情报局退下来的，很奇怪，训练了很多技术人员。第一个新电影《光阴的故事》就出来了，分别几个故事。自从跟他们接触后，他们用电脑做事，完全新的观念。变了方式，就要从头来。这时候看了《沈从文自传》，感觉就是描写家庭什么的。他很客观、自然，没有做作。这对我产生了非常大的触动，我找到了如何处理内容和表达的关系。


【从观察开始】

我那时候很傻，从来都是按照自己的经验去走。拍了几个片子之后，看到状况你才可能跨越去拍别的，你才能很清楚地看到别人比你拍得好。坦白讲，导演拍片的时候绝对是看不到自己的。我很珍惜在做副导演的那段时光，由于导演要管摄像什么的，场面调度通常由我来做，我能看到更多，学到很多东西。我在片场从来不管他们做别的，我就看他们聊天什么的，很自然。你要思索别人的位置，要思索首先要观察。所谓的创作就从观察开始，文字书写也从观察描述开始，电影一样。要看好一个人的基调，每个人都有每个人的基调。你要有判断，所谓的戏剧性都从日常生活中来的。我们总是说常识最简单，最简单的反而最难呈现。戏剧冲突我可以举个例子——我不知道你们有没有看过美国连续剧《CSI》？有三个部分，纽约、洛杉矶、迈阿密。我最喜欢洛杉矶的那个，在台湾我每天都看。在那个鉴证科里面，规章和作业的制度，超严格。但编剧一定要安排违背常理的情节，怎么去制造包括人物和戏剧性，全部在里面。那种手法完全可以拿来在电影里表现。你所在这个世界，你会对自然有冲突，你顾及别人，看电视其实就是看自己。给自己做了限定，找个框，寻个约束，是不是比自由状态下更能迸发火花？


【拍电影不要批判】

从交响乐的赋格来说，和弦的处理，各个乐器都是是不同的。电影也有情绪，我在处理电影后期的时候，感觉音乐和电影比起来，各自有各自的创作根基和重读。我的画面从不饱满，都根据现场决定。我喜欢主旋律和和弦之间的关系，在影像里面可不可能有像和弦一样对应赋格方法呢？影像其实是表里的关系，表里是戏剧冲突，表面呈现，底层暗流。布列松的电影就是这样，像小说一样在动，在说社会上的问题。他会弄得表里有那个味道，他不需要那么多信息去干扰观者，他只让你们落入思考。小津安二郎的片子基本也是这样，他所呈现的意识流，是不自觉。这都是文字书写。大陆从改革开放到现在，形势你们也看到了。只要你们认真，终究能有很优秀的作品来表达它的。我是拍不了北京的，我没有你们那个成长环境，我只能拍我自己那块东西。而且你们都是独生子女，我出生在多子女的家庭，感受不到那个情境。家庭环境变了，气氛状态也随之改变，每个人都能找到自己那块意识，你们都有特长——你在都市长大，就拥有都市。在农村就有那个乡土味道。这些都是你们的特点，别人没有。人怕什么，怕习惯性。拍电影不需要批判什么，抱有什么目的，是为了教育看的人应该去做什么吗？不需要。


【用非职业演员】

西方的电影叙事完全依照规则，你会看到——哇，车撞这么厉害！这只是一个判断，抽象的思考，而还原客观事实是非常难的。电影是再造，再造过程没有规则。再造的关系是可以独立存在的，这也是电影最让我着迷的地方。我发现台湾的职业演员其实很呆板刻意，你叫他为这部戏改变，他不行的。所以我就去找非职业演员。你看我以前的电影（《风柜来的人》——编注），那个头凹进去的角色，那是真的。他是我的一个朋友，头是被棒球打进去的，显得呆呆的，其实人很正常。很多评论家评论我的电影有什么东方美学，大景深长镜头美学内涵什么的，其实我在拍非职业演员的时候发现——你做个轨道镜头推过去，他会怕，没办法承受，不懂得怎么处理，讲不出来台词，所以我就想算了，就摆远不要动好了，让他们看不到。于是你发现一种状态，就是生活。你叫非职业演员去上个厕所，他关上门半天不出来。我也不剪。拍吃饭场景我就是选择饭前拍，十点半到十一点那个时候，通常妈妈就在择菜，要吃饭啦，小孩子从学校回来，吃饭洗手。不违背日场规律，你才会真正抓住生活的精髓。


【演员的故事：刘嘉玲·李嘉欣·伊能静·舒淇】

在拍《海上花》之前，我研究了很多19世纪末的材料。演员要说上海话，要会抽水烟。一点——刷的要冒火星出来。在拍的时候出了很多状况。但是刘嘉玲属于射手座，反射型，她很聪明，想不劳而获，不准备，但她感受能力非常强，又会讲苏州话。但是她到现场一看，跟我说：“导演，我还要研究一下这个角色。”我说你不要研究角色，角色都在台词里面，在言语里呈现的。她就去研究台词了，但是没有练习抽水烟，结果刘嘉玲有七场，拍了一周。第一天拍，第二天又拍。这是一轮，一共拍了三轮。她就开始紧张，底片就是钱啊，哗哗一转，她不紧张才怪。谁拍得最好？李嘉欣。我朋友说不对啊，李嘉欣是花瓶啊！我跟李嘉欣吃了次饭，看她那个迂回周旋的说话样子，就知道绝对不是花瓶了。她很认真努力在学。梁朝伟讲香港话，所以我为他改角色为从广东到上海的买办。那个日本演员（羽田美智子），我叫翻译给调到口型和上海话一样的。日本人台词讲完了，一卡就回头看我。我就不看她。她让翻译问我，导演说什么了。我什么都不说。第二次还是这样，第三次还是这样。然后她就不问了，她自己知道要面对。好像后来拍完了什么电视剧还满红的。那我说这个基本上就是说要享受这个过程，自信。

伊能静，她后来跟媒体的关系把她改变了。媒体总是断章取义，说她这个那个的。她就开始放弃，不讲真话。其实应该去了解媒体的，不要永远躲，要交朋友。永远躲就会永远这个状态。她是双鱼座的，热情很快，很快就进入角色。在拍摄《好男好女》的时候，有个要她跪在棺木前哭泣的镜头，结果实拍的时候她竟然哭着哭着哭晕过去了。舒淇我是因为她肢体语言好才找她的，她可能听说我比较凶，就片场非跟我较劲。我就利用她这个张力，在拍《千禧曼波》的时候，她把板凳都举起来要砸了。其实她在我们心中都是宝贝了。后来看成片的时候她很惊讶，没想到自己能这样。虽然这个片子只有杜笃之一个技术奖（指戛纳电影节——编注），但是给我触动比较大——演员不是导演手里的道具，是演员和导演互相发现的一个过程。但第二部影片《最好的时光》里面她这种张力就没有了。


【另外一些演员】

林强在台湾流行歌曲界多年，从第二张专辑开始转型，音乐有批判性。我在专辑封面上看到他的笑脸，觉得很特别，有力量，可以在电影里面用，就找他来拍《戏梦人生》。后来发现一件事情，他是创作者，而电影和音乐是不同的——电影是空间的。他就很愁。我不能完全改变他，只能试图，用某种方式抓到他的特质。我们在福州租了个要拆迁的房子拍，一层是棺材店，二层就是林强和风尘女诉情的地方。那个比较偏远的地方，苍蝇很多，落那个电线上沾得跟芝麻一样，我们就用当地的一种草熏。我注意到吃饭的时候他把筷子架起来放，他的动作就是告诉我，他是自觉的，所以很自然地架起来。我觉得他是创作型，他进入另外的一个创作空间，就需要激发他的自觉性。第一部，《戏梦人生》就结束了。我对演员很奇怪，我一定要帮他度过这个关口。第二个《好男好女》算是慢慢变身了。到第三部，《南国再见，南国》他演这个戏，就很好，我发现他的头发剃了后有块下陷，我就给这个角色命名为扁头。可是拍完了《南国》我却觉得是垃圾，浪费日本人的钱，就放下不剪跑去做兼职赚钱。一段时间后，感觉回来了才剪的。《南国》的评价还是比较高的。所以我说现在年轻人剪片子不要着急，有些距离感后可能会更好，看得更清楚，更有感觉。

高捷，拍第一部戏在现场完全是发抖，他怕我。演员是导演最重要的表达工具。你强，就要给他压力！所以高捷拍《尼罗河的女人》，还算OK。其实我刚开始很看好他，（觉得）他是台湾的阿尔·帕西诺！我碰到他的时候很有味道，有型。然后在现场我重新安排演员——开拍以前一个月，我带他去理发。台湾有种理发店专门修鬓，专门给黑帮剃头那种，叫他剃。我还叫他挂黄金的项链，粗一点的。衣服鞋子也要换，我说你一个月都要保持这样。他都不敢回家。他一回家他爸爸就疯了，你弟弟已经是小混混了你怎么也这样了？从这个外形介入后，他就变了。街上的人眼光一碰到他就躲开——戏没开始拍，就给他感觉。兄弟都是从小打上来，他们最怕神鬼，但跟他们作对都死路一条。关公就是一个“威”，骑马上面拿个大刀，那么重，你跟他讲话，他要杀人，就是“威”。兄弟其实一样的。符号化对人的内心是有影响的。当初高捷就是这个状态，衣服一换，演戏完全变了一个人，你看那个神情，就是男主人公。他那个变，是完全投入。到什么程度？有次他在路上碰到杨德昌，跟他打招呼，杨德昌没看到就没理他。他直接跳起来，其实他很温和的一个人，我感觉他太入戏了。

还有本色出演的辛树芬。我也是在街上碰到她的，觉得这个女子好古典啊！跟她后面跟了半天，才过去跟她说话，拿证件给她看什么的。《恋恋风尘》中，辛树芬为男朋友送行，她眼泪自然就掉下来了。拍完了她就跑去美国结婚。为什么要跑去美国呢？因为她男朋友在美国，从小学就在一起的青梅竹马那种，后来一直通信，先是在非洲，后来去了美国。她就追到了美国去。所以你看她有多么古典。因为婚姻她放弃了很多角色，很可惜，否则本色出演是很好的。不过听说她在美国也挺好。和辛树芬相对的是《悲情城市》中的陈松勇，他是专业演员出身，嘴里身上有那种腔调。在片场我的任务有一项就是把会演的演员变成不会演的。但有时候还是改不掉怎么办呢？只好靠剪了，陈松勇的金马影帝就是这么剪出来的。

光有没有觉得刘若英在神韵上甚至外形上都有点向辛树芬？看悲情城市我一直有这么
个感觉。老公是奶茶的粉丝，当然他剧的刘还是要比辛漂亮些。我觉得也是当然也
应该，另外职业演员的修饰打扮和形体举止还是不同的。只是刘若英因为是职业演
员了， 生活中的神情和在电影里时都多了更多演戏的痕迹。