出处：《INK文学生活志》

ttshell注：第15期，《INK文学生活志》2004年11月，頁50-63。內容是侯孝賢導演與朱天文老師關於「咖啡時光」的對談，兩人閒話家常似的聊，不妨一看。兩人左一句王導、右一句小梁先生地提，小子我有點窩心。記得從阿飛正傳、重慶森林起，我就常在報章雜誌上這兩位的言論間見到王導影片蹤影，乍看作風不同，可是他們一直很關注王導影片，程度超乎我的想像。文章後段，我們會發現一個原來如此，小梁先生的閱讀和這群人的接點，看來沈從文也是這麼來的。令我感到可愛兼疑惑的是，侯導對小梁先生的親切與關注的方式，丟好書給他看，呵。

朱天文访侯孝贤

朱天文（以下简称朱）：你刚从韩国釜山回来，说说此行目的。

侯孝贤（以下简称侯）：首先《咖啡时光》在釜山影展播映，其次他们有个亚洲电影人奖，专门颁给亚洲电影导演，今年是第二届，颁给了我。釜山影展有个特色，比较重视导演。我觉得办得很不错。

朱：它现在的声望跟人气好像已经超过东京影展。

侯：确实。它的模式很像鹿特丹影展，有一个PPP，意思就是你可以送案子，经过评选，选出前几名，除了给奖金，现场还会邀请很多片商，片商可以直接跟得奖者洽谈是否投资。

朱：《咖啡时光》是为小津安二郎百年冥诞拍的，由日本松竹电影公司出资。为什么会找到你这样一个外国导演？

侯：其实松竹早在小津冥诞前一年便在策划这件事，开始的时候，原想找全世界六个导演，我知道的有包括我、伊朗的阿巴斯、德国的文.温德斯还有日本的行定勳，其他的我就不清楚了。预计一人拍二十分钟，合成一部电影。营业部门认为难以贩售，不赞成，且成本太高，便作罢了。后来NHK想做，计划拍一部流六十分钟的，找我做，松竹听说了，觉得他们还是应该做，便由我一个人做了。
找外国导演的好处是，可能有不同的角度。加上很多人看我片子觉得我跟小津有某种神似，尤其《童年往事》在纽约放映时，被很多人问及是否看过小津电影甚至受他影响。而其实我真正看小津电影是在拍完《童年往事》之后，去法国南特影展领奖，有个意大利朋友马可.穆勒，说有个叫“小津”的电影一定要看，他把“小津”说成“小律”了。我第一部看的是默片《我出生了，但是……》，从那时间开始喜欢小津。不过回来后陆续看录影带，也会觉得都差不多，很难一直看下去，也常有不想看的感觉。

朱：别人会把你跟小津相提并论，乍看起来是因为镜头不动。

侯：除了镜头不动之外，我想还有拍的都是生活上的感受、滋味，也就是使用的内容跟对生活的反思，别人会觉得比较像。

朱：当初松竹找你，我非常担心，毕竟讲的是日文，而且要在日本放映，面对日本观众最严格的检查。就我作为一个观众，撇开比方贝托鲁奇拍《末代皇帝》这种异国情调不说，以艺术片导演来讲，比方奇斯劳斯基拍《红》、《白》、《蓝》，拍到他的故乡波兰就裕如得不得了，可一拍法国，虽然他特很熟悉，可那气息就让人疙瘩、不对。又比方王家卫拍《春光乍泻》，前面简直太精彩了，如果能结束在瀑布就好了（虽然是异国阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯，但那个异国是他从小听他母亲最爱听的莫京高的音乐，那个异国其实是他的乡愁），可是他后面又加了梁朝伟来台湾找张震，一拍到台湾，捷运、小吃摊，我想完了，穿帮。作为一个台湾观众，你一看就是不对。连王家卫这么好的导演，港台文化这么相连，都有这种问题。又再说刚上演的《2046》，里头那个房东只要一开口讲北京话，电影的质感就当场跌了一阶，语言就是这么厉害的东西。你既不懂日文又去拍日本，难道不拍蹄蹄爪爪露出来，不担心穿帮吗？

侯：我也是有疑虑的，只是那时候杂事做多了，又有台湾电影文化协会办影展、又有台北之家成立，没办法专心弄剧本拍片子，现在有人愿意提供经费，给你时间限制跟内容限制，便想试试看。想把这个当成一个新的出发的契机，虽然挑战很大，但是能回到电影上，便接下了。

朱：你当时是说见步行步，看着办吧。我知道这也不是凭空来的，主要你日本十年来来去去，加上早几年前就想拍一个角色，咖啡女郎，后来叫咖啡女，她是你长期的日文翻译叫小坂，她简直有咖啡瘾，一有空档就往咖啡店跑，她去的咖啡店又是老到不行的。。。。。。

侯：她喜欢老的旧的咖啡店，《咖啡时光》里的咖啡店就是她常去的。她是个自由业的，以前做过杂志，她的办公室就在咖啡店，不管处理事情、想东西、写东西或跟人谈事情都在咖啡店，所以东京有很多地方都有她的办公室。我觉得这是满有意思的。加上对她满了解，先生是台湾人，她的恋爱过程我们也知道，就一直想拍她。
其他还有一些东西，比方北海道夕张，是个煤矿停产地，类似九份，那里有户叫“俺家”的古老家庭式餐厅，常常挤满人。我第一次去一看，一个妈妈带着三个女儿在忙，我就说这个先生一定不在了，小坂一问，果然先生去世了。聊到大女儿二女儿住在扎幌，每次电影节回来帮忙，我说三女必有一男，她们一定有个弟弟，果然一问又是如此。又比方高崎，高崎影展主席茂木的弟弟车祸去世，弟媳带着小孩就失踪了。我把这两条线想在一起，想像茂木的弟媳到处流浪，只有夕张电影节会回家帮忙。另外夕张有个吧的妈妈桑，谈到因为吧里有卡拉OK，所以整个气氛变了。以前酒吧是男人交际、成长、最初跟女人接触的地方，通常是年纪大的男人带年轻的过来，在跟妈妈桑谈话之间学会社交。现在则少了。现在的男人都弱，不像以前。妈妈桑的父亲原先在当地有个印刷厂，她考上大学念美术，可她母亲突然去世，她回来陪父亲，就去一个酒吧的衣帽间任职，长期观察待客细节跟氛围，后来便投入这一行，做得很好。在夕张从事这行业的大概有三百女子，在吧里，妈妈桑都是穿和服的，那是一种礼貌跟身份。反观附近一家卖拉面的老太婆，她从有矿时就开始卖拉面，养活了一家人，腰弯得都要跟地面垂直了，衣着就很庶民。就是这些长年下来零零碎碎的观察，相互牵连，也一直想处理。其中《千喜曼波》用掉了一些，比方印在雪墙里的脸。

朱：我记得松竹找你，你也答应的时间是前年底，二OO二年底，我到东京去买字。那是胡兰成老师一九五O年流亡日本，因为要办居留，卖给山水楼的一些书法。山水楼是一九O一年东京开的第一家中国餐馆，当时康有为这些人士流亡日本时都是由山水楼接待，也帮忙办居留。山水楼主人本身也是书法家，活到九十几岁，现在传到第三代，听说要关闭了，后人将很多东西拿出来变卖。京都大学金文京教授知道了通知我们，我便亲自赴日，买下十二幅中的十幅，都是他早期的字，与后期很不同，深具文献意义。
那时我去买字，你则去谈这案子，谈定后次年二月便到北海道夕张、东京、那须高原等地勘景，我记得故事就在途中成形。你的剧本基本上都是从演员开始设想，小津好像也是这样，演员没确定就没法想剧本，得非常具象知道有哪些演员才能开始编剧，所以演员也常是同一批人。你也是这样的吗？

侯：是的，《咖啡时光》的开始是从咖啡女辐射出来的，开始落实则是从演员。最先是浅野忠信。

朱：他的特殊性是什么？

侯：我第一次见浅野，知道他演过很多片子在电影界非常有名，可他很腼腆，笑起来像个第一次演戏的人，像张白纸，仿佛可以任意着色。便设定他演旧书店第二代，旧书店也是小坂以前常混的。
至于女主角，则一直找不到可以跟他搭的。有一个是行定勲用过我也看过她片子的女演员，满丰满的女性，可你想她的职业，会觉得应该是夜店这种风尘味重的职业，而不是编辑，跟我们原先的设定不太搭。后来我想如果真没有那她也可以，不过得改，整个生活形态会不同，两人的关系也会不同，感觉会有肉体有性，跟家里的关系也不会一样。后来因为有个女同事很喜欢一青窈的第一张唱片，就说这女孩不错，我们便也试图联络。知道她父亲是台湾人，基隆颜家，四岁父亲去世，到日本随母姓，后来母亲也在她十七岁时去世。她出第一张唱片时，与一般唱片界的操作不同，把整个身世都呈现出来。而且很多都是想念父母而创作的歌，比方<陪哭> 、<谢谢> 之类的，随身还带着父亲相片。那时候她正红，非常忙，经纪公司正想推下一张专辑，没想到她却坚持要演。我不知道她有没有看过我的电影，不过我想一听到是台湾人，就有亲切感有乡愁吧。我们一边谈，我看她会不时拿点心给身旁的助手吃，感觉她很稳定，而且细心，便决定是她。她就比较像我朋友小坂，喜欢写，散文写得不错，歌词也是自己写的，念的是庆应大学社会情报系，喜欢现代建筑、艺术，都满吻合原初设定的。
然后是父母，日本制片介绍一个叫小林的演父亲。

朱：小林就是这次三田洋次《黄昏清兵卫》里演幕府时代粮仓管理人的那个。

侯：后来很多人说都认不出来。

朱：他在日本很知名，我妈妈一看就马上认出来说这是老牌演员。你就选他当父亲？

侯：对，我觉得满合适的。当试镜的时候，我深深感受到日本电影圈的传统阶级意识。演员看到导演都很谨慎恭敬，说不出什么话来，可他比我大两岁耶。后来比较熟之后，他说对我印象最深的就是我手老插在腰带里面，像个黑道兄弟。
然后是后母，余贵美子，她其实是台湾人，但因为在日本土生土长所以不会中文，演过许多日剧，活跃于影视圈。

朱：虽然原先有分场故事，不过确定一青窈来演之后，就顺着她走，原先属于小坂的，我们心中想象的个性，都一路调整。我当你的编剧，每次电影出来，会觉得你一路把剧本里的东西丢掉，出来的完全是另外的样子。而我觉得你最好看的电影，都是在讨论跟谈的时候，可是一拍出来，那些滑稽的、飞扬的东西为什么都没有了？对照剧本来看，就发现扔得光光，好比处理怀孕事件，为了顺着一青窈的性格而有了大幅度修改。

侯：是这样没错，决定演员后，我会开始判断在这样的基调下有没有可能，由于一青窈的表达是不太露的而浅野是什么样都可以，都是很日本式的轻描淡写，而且是很有自觉地选择时机与状态讲事情。所以整个剧情就跟着他们的状态调整。比方浅野，他拍别的片子我去探班，我看他休息时旁边放着把电吉他还有一部电脑。我知道他有个乐团也出过唱片，也知道他会画图有本画册。便问他不拍片在干嘛，他说有时弹弹吉他，有时用电脑画图。便要他秀图给我看看，是一只大蜘蛛，蜘蛛里是个极现代化的城市，很概念式的画法。由于《咖啡时光》中设定他是个电车狂，会去录电车声音，便要他画个电车图，果然很精彩。整张图是根据剧情画的，知道一青窈怀孕了，便在层层叠叠的电车中，画一个胎儿。所以这部电影是根据演员的状态与个性，一起创作的。
又比方一青窈，原先设定她父亲是个大公司的技术人员，在日本经济扩张期，欧洲许多分公司成立而被派驻欧洲。母亲独自与四岁的她住宿舍，可能母亲的家族里原先就有意识较弱的问题，便信了秘教，进而离家出走。小孩被留在榻榻米上，四周围满方便面。这些背景，便需要由父亲或后母来透露，可是又不能直接告诉观众。

朱：处理剧本最难的就是，故事里的人已经一起生活这么久了，很多背景不能刻意说明，最糟糕的剧情安排就是那种为了交代背景而做的，所以得想在什么情境下把讯息透露出来。

侯：所以才安排父亲在知道一青窈怀孕后，因为某种情境把这个背景透露出来。可是小林在正式拍的时候，却完全不讲话，后母跟女儿都在等，他就是沉默不语，余贵美子为了要等他讲话，便显得有点焦虑不安，而这又正好符合她的角色，因为她是后母，很多重要的事不能讲，便产生一种张力，我虽然听不懂，却看得很过瘾。这完全是安排之外的，他没跟我说也没跟其他演员说，就这么演了。我也就这么拍了，也OK。

朱：我觉得比较苦难的是，你的电影已经够不靠对白的了，像父亲赴欧洲的经济背景对我来说很重要，尤其对应小津的东京，现在的东京又是如何，这已经是极隐晦的背景交代，可因为小林采取这种沉默演法，讯息就更隐了，甚至没了，你怎么想呢？

侯：是这样，所以我就想从别的地方来铺，所以才加了一场雷雨戏。那是有天拍完回宿舍，暮色时分，东京突然雷雨交加，连灯都熄了，差不多持续了四五十分钟。我赶快叫录音录，摄影师则拿DV就开始拍。我回到房间，关了灯，静静看闪电打雷，想可以加一场戏：一青窈开始常作一个梦，梦见一个母亲很忧虑，怕小孩被一种又矮又丑的人偷换，浅野说这很像欧洲的妖精传说，便找了一本仙达克《Outside Over There》绘本给她，她一路看着，便在
打雷那天打电话告诉浅野，说她终于想起来，这梦其实是她四岁时的记忆，妈妈带她到教会礼拜，她趴在榻榻米上看绘本看来的。这才透露妈妈的离开，后母的讯息。不过榻榻米上围满生力面的意象，还是漏掉了。虽然很多讯息就这样一路漏掉，最后只呈现出一点点，不过那种表面上的状态还是非常有意思，是我喜欢的。

朱：表面的状态，或说是影像本身的讯息，譬如在国外影展看电影，无法靠英文字幕，又听不懂，就是看影像说事情，这时最测验得出来影像的支撑度够不够。有些电影，假如你设想把配乐取掉，当场见光死。

侯：这一次因为我听不懂语言，所以反而很专注于影像本身。我长期处理场面调度，完全是丢还给演员的，让他们照自己的状态讲，很多话是彼此直接反射出来的，那种语言最真实，由于这方面的经验很充足，所以我对自己现场能力很有把握。这次因为我很专注地跟着演员的状态，也随着他们调整，而演员也很专注，也进入那个状态，双方一起去重现真实、以及与真实世界等同的关系。比方一青窈要讲她怀孕的事，跟家里讲的设计没问题：她八月回家扫墓，回到家，妈妈准备晚餐，她睡着了，半夜醒来，去厨房找东西吃，她妈妈也起来帮她热东西，她就趁机会讲了。而跟浅野，两人的关系似乎曾有暧昧，只是没说破。怎么跟他讲呢？他们平常习惯约在电车月台，她从别的地方搭车过来，进第一节车厢与他会合。这次两人约了在御茶水站，她从高原寺搭中央线过去，到了新宿身体不适提前下车，蹲坐着打电话给浅野，请他再等一下。会合之后，她又不舒服，浅野便问她怎么了，她才不经意地说：我怀孕了。下一个场景，就看到浅野魂不守舍，呆在那里。

朱：所以像夕张也拍了很多，后来发现跟一青窈不合，全删掉了。这对我来说原先是很重要的讯息，当时夕张有一条老街要拆掉了，剧情安排浅野跟一青窈到了夕张，接触到跟他们年纪与背景都不同的妈妈桑，有她对男人女人的看法，加上整条街都要拆掉了，感觉给这两个单薄的现代男女一个支撑的厚度。夕张市为了配合拍戏还特别迟了一个月拆。结果整个夕张全部剪掉。

侯：本来安排是一青窈在夕张住过，她妈妈离开以后她爸爸又在欧洲，便交给亲戚，亲戚带她住在那边，这一次是要去接亲戚回东京动眼睛手术。拍时发现一青窈对夕张完全无感，节奏完全不对，虽然拍了，结果仍是全部放弃。

朱：谈到对演员的方式，像布烈松，他是把演员当成人模，也就是道具，因为他觉得真实生活中是没有那么多表情的，所以他会一直磨演员，一场戏可以排几十次。这跟王家卫一样，只不过王家卫用明星，明星会有自己的惯性跟节奏，用三四十次的NG将演员击垮，他要的是那个没有演技的状态。而你大部分时候用非职业演员，少部分时候用明星，你的处理跟王家卫完全不一样，几乎没有NGH，也跟布烈松不同。虽然大家都说你脾气很坏，可是你对演员又好得不得了，王家卫会不断逼演员，比方他会跟巩俐讲，巩俐来点新东西吧，不要老是那一套。这种话从来不会从你的嘴巴里说出来。你拍不到想要的东西，会去捶墙，像拍《儿子的大玩偶》，阿西演的小丑要抱小孩，小孩因为不认得爸爸而哭起来，那小孩是你十个月大的儿子，阿西又不敢掐他，小孩就一直哭不出来，你一急之下一拳捶到乌心木凳上，当场得打石膏。所以你会自残，但从来不骂演员，你可以谈谈你处理演员的方式吗？

侯：这应该是经验积累出来的结果，因为长期处理非演员，便得设想怎样的情境他们容易演，会用长镜头也是因为这样，镜头不动也是这样。经验多了，便会去判断这个人可不可能，包括演员非演员，这个判断非常重要，一旦准了、对了，基本上就容易，加上现场的安排是开放的，我不要求他们背台词，只要求了解意思；安排的情境又是生活上的，大家都有经验的；时空也很准确，比方几点回到家，这时间母亲在做什么，父亲又干嘛；情境安排又很长，我可能只取一段，但拍的时候是一长段时间。如果演员今天做不到，没关系，改天再来。可能会先去拍别的，两三天后再来拍一次，也许就可以了。我想这是个态度，很冷静客观又细心清楚地对待演员。

朱：所以你是不试戏的。

侯：对，直接拍，最明显是《海上花》，原著是十九世纪末，用的是张爱玲翻译的版本，里面讲的是上海话，是要练的，无法即兴发挥，所以开拍前一两个月就要演员练。到了现场，一边要抽水烟，又要有青楼氛围，还得讲这些对白，对演员比较辛苦。我的做法是，比方梁朝伟那组，可能有五场戏，一天拍一场，可能拍五六个take，第二天直接拍第二场，顺着拍，如果拍不到，拍完一圈后再回来，就这样从头拍了三轮，因为磨戏没有用，这样拍了三轮，自然抽烟变成反射，话也溜了，味道就出来了。相对的，拍现代的戏就比较简单。

朱：拍《咖啡时光》因为跟日本的作业太不一样了，所以听说你被称作Mr.Re-take（重拍先生），可后来才发现，也不是什么re-take。

侯：因为制片山本先生每次回公司，公司问他拍什么，他就说re-take，重拍，所以他后来被叫做Mr.Re-take。可实际状况是，因为通常我借的是实景，比方书店、咖啡店，以前都没被借过，要借咖啡店的时候，制片问我时间有多长，那个八十岁的老板跟那些四五十岁系着揪揪的服务生，要找谁来演？我或就要他们这些人，而且你不要跟他们讲，只要问哪个时段最空，就那个时段去拍，让他们自然地煮咖啡送咖啡就好。其中一青窈的职业是帮台湾公共电视制作记录片，她为了收集音乐家江文也的资料，有场戏是向咖啡店老板问问题，我也是说不要告诉那个老板，让他自然回应就好。所以很多时候要了解到人的状态，才知道怎么使用。如果是日本人拍，一定是要把场地包下来，找临时演员，我说那一定拍不好。

朱：在台湾，像你这种打游击战式的拍法，很习以为常，加上你们整组工作人员默契非常好，日本人还以为来了个影子兵团，开始结束都非常迅捷，跟日本的工作方式完全是两个作业系统。如果一次没拍好呢，怎么办？

侯：就改天再来，同样的时间，不扰民再拍一次。这样才不会造成店家的困扰，如果一整天一直磨，店家一定会烦死。

朱：像JR（电车）也是，他们基本上是不外借的，以前电视要拍，得自己搭景，或者租私人公司的车厢来拍，你们怎么拍的呢？

侯：我们开拍前把剧本给他们看，说整部电影都在讲电车，他们还是拒绝。我们日本制片就跟他们讲，你们不借，我们还是要拍。他们听了，又去开会，结论还是不借。因为此例不能开，例一开，他们就得成立一个处理单位，以日本人小心谨慎的性格，影响会很大，而且山手线又是最忙的。他们拒绝，我们只好去偷拍，把机器先分解，分别带着藏好，一进车厢，脚架卡一声架好，机器纷纷组上，原先车厢里的乘客以为是恐怖分子不敢动，一看是拍片就不理了。有时侯需要连旁边都拍到的，小坂就去找一群朋友，先约好在某站上车，大家都挤在第一车厢，然后慢慢淘汰掉闲杂人等，就剩我们自己人，随你怎么拍。不过得提防司机，因为司机后面是透明玻璃，就得有人轮流挡。虽说是偷拍，拍起来倒是很正大光明。

朱：因为是一直在捕捉而不是剧情安排，是依着环境、演员来塑造，所以呈现出来的结果，在日本人看来，很震惊，首先他们习惯以来的电影没有真实到这种程度，电车、街道、人，因为拍摄系统不同，出来的画面感觉也不同。其次，演员间的家庭关系，我们说的基调，简直是活生生一家人。看来似乎已经通过他们的检验，即便只是露出一点点，他们也能完全领会。我发现很多观影人都说到“丰”，丰富、丰盈，明明剧情单纯到没有剧情。

侯：因为他们完全是用听的，日本发音的电影是不上字幕的，有时看字幕会漏掉一些东西，他们直接透过听对白，很多对白里的含意他们反而感受得更清楚。

朱：没说出来的部分他们也能听到。

侯：所谓近庙欺神，而我是他者的眼光，把他们唤醒，也提供理解东京的新角度。

朱：你现在的创作，越来越是从演员出发，而不是编剧，比方《千喜曼波》如果没有舒淇，整部电影就不成立。再来你好像会进展到跟演员一起发展角色，比方我知道你现在好像试图跟舒淇和梁朝伟一起发展剧情，具体的做法是怎样？

侯：因为梁朝伟喜欢看小说，我看到不错的书会丢给他，很早以前就把卜洛克丢给他。隔了很久，他跟我说看了一个纽约的侦探，那个角色他很喜欢，想跟王家卫谈能不能到纽约拍，我说那小说是我给你的啊。这次《咖啡时光》的经验让我延伸出，可以跟演员合作塑造角色，就想把卜洛克的人物落实台湾化，本土化，试着创造本土的推理类型。由于明年二月台北国际书展，会请到劳伦斯.卜洛克，我便也邀请梁朝伟来，想带他四处看看，让他感受一下。我的设想是他这个香港人在台湾住了十几年，在征信社工作，跟警界也熟，也学会槟榔文化，或闽南腔。舒淇呢，这两三年来她一直想突破，一直没找到方向，我便秀了些东西给她看，那是一个二十一岁女生拍的东西，这女生会自己设计造型、当过模特儿，也会自己拍，一下女同志一下异性恋，我跟舒淇说要找她来帮她做造型，她就有兴趣了。这样才比较准确。像《咖啡时光》里比方我想像一青窈喜欢去夕张种种，这是我自己的感觉，她不见得有感觉。

朱：我们说梁朝伟已经到底了，看《2046》也觉得王家卫到底了，你自己拍《咖啡时光》也说到底了，我记得年轻时在日本看过胡兰成老师的一幅字“到得归来”意思是要做到彻底，于是归来。你到底之后，下一步呢？

侯：所以听到卜洛克要来，就想到梁朝伟喜欢卜洛克，便想联络他一起来创造角色，来拍一个推理的类型片，就是起因于此。因为在电影的技艺上已经练到彻底，是不是可以限制自己一下来创个类型，重新挑战类型片，拍出来可能不同于一般类型片，但会有那个架构跟内容。

朱：老实说我很怀疑。以前拍的每一部片子，在讨论剧本的时候，我们也都觉得是可以卖钱的，没有一次是想到不卖钱，可是后来呢？所以我后来觉得这是不能也，非不为也，根本是没能力卖钱。因为你到了今天这地步，有你自己的鉴赏力，这鉴赏力像个滤网，所有的一切都要通过它，你喜欢的你才取回来，取回来以后，到了剪接室，所有不喜欢的又都不要，而你不要的往往就是说明的、剧情的或者故事性的。所以我觉得很难。

侯：到底的意思，除了现场的处理，还有结构的，分割跟结构的。以小津为例，他是以片段的生活元素去构造，以达到戏剧的张力。这个结构的意思是，把每个片段都要做到，以既有的对真实的要求，比方什么时间做什么事可不可能这样的真实，把这个做到底了，在这个基础上，就可以试着加入戏剧性，也就可以来做结构，不是我一向以来随心所欲的，而是照剧本把每个片段切割清楚，一步步都做到，剪起来应该就会是类型的。

朱：所以你下一个挑战就是回到剧本，试试看做类型。因为以前还一直无暇他顾，觉得技艺没练到底，背对观众走到了顶点。不过也得走到顶点，走到在你的行当、你的圈子同业面前，人人佩服你，这是最难的。包括我自己写东西，这些年拒绝社交，什么都没有的时候，就只剩下以艺服人，必须练到不可取代的地步。到了这时候，好像也就可以撒开来了。

侯：通常卖钱是要简单，不能隐晦复杂，因为观众已经受到好莱坞影响。讯息简单又要做到某种真实其实不容易，好莱坞有这样的配备，也可以做得到。而台湾若不去开发属于华人的类型片，华人区电影将永远无法抗衡好莱坞。所以我想试试看，除了梁朝伟、舒淇、可能还会找张曼玉。我想背对观众久了，背后也会长眼睛，无形中也可以面向观众……（哈哈大笑）

朱：话谈到这里，我发现你讲的全部是实例跟细节，不涉抽象性思考，这个经验以前跟黑泽明对谈的时候也是。当时大家以为你们总会讲到电影的哲学层次或人生观价值观之类，结果没有，反而是兴冲冲交换了一堆实务经验。比方黑泽明他们片场制度出来的，简直无法想象画面上的主角可以被前景挡住，或者有人在他面前走来走去活动，主角一定是要被当成焦点处理，所以黑泽明对你那种处理方式啧啧称奇。今天我们这番谈话，好像也变成这样一堆琐琐碎碎了。
而你跟王家卫这种不依赖剧本，而是自己编剧的导演（杨德昌蔡明亮都是），很奇怪，往往需要的不是一个剧本，而是不相干的一篇文章，小说啦散文啦不用说，甚至诗，甚至一篇文论。比方《2046》距坎城影展deadline之前一个月，王家卫托人来找唐诺，能否写一篇关于“变与不变”的随便什么东西都好。我的感觉是，那好像是满目琳琅，遍地珠玑，就差一样什么把这些像一根线的哗啦全部串起来。这个，我称之为“命名”，帮你们找到一个名字。做为你长期的编剧，我做的其实只是赋予题旨，题个名字而已。还是再提胡兰成老师的一幅字“好天气谁给题名”，做为编剧，我给题名。