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�牐牰�零零六年香港電影金像獎邀請臺灣一地的電影代表侯孝賢出席頒獎，侯孝賢於最佳影片授獎臺上說了這樣一段話：「我認為現在臺灣電影有三個最重要——獲獎最重要，因為獎金很多；有人投資最重要，因為沒錢就不能拍，還有就是賣座最重要……」這句話，連接起早些時候他本人在個別訪談中關於電影商業的表態和認同，我們可以清楚的看到一位立起臺灣電影風範的導演，回過頭來，自省路途，所掛慮的已不僅僅是自身電影突破界限的問題，而是一個由他自己，或明或暗點引煽燃起來的藝術電影的幽徑，已愈發步步困頓，兜兜轉轉，盤結死扣。
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�牐犝\然理想的狀態是既來錢亦來名，而事實的情況是，這種機緣湊成，或漫長或根本杳無蹤跡。所以後來我們慶倖的是，《悲情城市》的出現，沒有意想中的長久無定期，且來的正是時候。此踩點的到位，一方面暗合著導演自我風格特色的漸成，對歷史與當下環境成熟內斂的省思；另一方面明扣著臺灣拍片政策環境和國際上的諸多幻想和希冀。所以《悲情城市》無論對於侯孝賢還是臺灣電影，都有著特殊的地位，甚有人於此評斷侯孝賢是「臺灣電影撚燈心的人」。我的理解是，侯孝賢將臺灣電影帶出了一種當下情景的拖磨，闊步邁向更古老的歷史，進而再作進一步反觀的打算。所以他在阿薩亞斯紀錄片中說：「拍了自己成長經驗的電影之後，因為瞭解到自己和朱天文、吳念真的背景，慢慢對以前聽到的台灣的歷史發生興趣，才有自覺得拍台灣更古老的歷史」。
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�牐牭�究其實，侯孝賢的電影對台灣現實社會脈動向來敏銳。諸多例子可條舉，如《童年往事》中以電台播放陳誠副總統死亡的消息來滲透影片的時代氛圍；《尼羅河的女兒》籍一檔頗為流行的廣播節目——「同心橋」，勾起觀眾對當時生活的記憶；《風櫃》裏，阿清透過廣播學習日語，亦多少讓人憶及彼時台灣依賴性出口外貿之景象，而以羅大佑歌曲所擴充出的一個雨下綿綿午後，幾個出社會未果的年輕人面對大都市的棲遑，兩相疊印，諸般飄蓬之感，歷歷如親臨。這些細微精准的音響效果，從某種程度上減輕了直面問題的尷尬和手足無措。所以接下來，為侯孝賢探究台灣歷史幽微，洞開豁口。從一九八九年《悲情城市》開始到一九九五年的《好男好女》，就歷史的架構而言，《悲情城市》述說的是一九四五年至一九四八年的台灣歷史，《戲夢人生》則是一九四五年以前日統時期至台灣光復，《好男好女》則是一九五零年後的白色恐怖階段。
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�牐犖覀儾环料日劇侗�情》，細心者可以發現影片伊始，自林文雄於復電後打開掛燈至片名四字出現之間，我們於細姨分娩的叫喊、日皇玉音放送的投降聲之外，隱隱可以聽到一個單調的，有些刺耳的，綿長低回之音。這似乎作為影片主題音樂的前奏潛潛流淌，而這段疊回的旋律一直要到寓意河山光復的景觀鏡頭出現，主旋律突起，才戛然而止。這段不經意會錯失掉的前奏，恰恰奠定了「音樂」在這部電影裏所承載的兩個基本功能：結構性與意象性的功能。這種說法未免過於理論化，且聽細解。通常影像尚未轉換前，下一個鏡頭已然由其音效不知不覺地潛入前一個鏡頭裏，以使電影時間不因為場景的變更而掐斷，觀者的情緒亦不會因剪接半途而廢，有一個自然的起落開闔，此其一；其二，音響效果又有相互搓擬的功效。比如林文雄因政府高壓生意無指望，鎮日閑荒，店裡便有人大唱「旺嘆，命運啦，來註定，過去，未來，不敢想」台灣悲調民謠，林文雄頓時怒不可遏，砸掉胡琴。而緊接下來的畫面是上海幫的人正與當地黑幫勢力結合，在酒家裏聽平劇。不久林文雄就於一場爭鬥中斃命。這種由參差對照的筆法勾勒出的雙線交合必有衝突驟起的心理預勢，就憑藉音效點染，不顯的硬拗，反而將觀眾照顧的更體貼。這兩點中基本包括了所謂「結構性功能」的大略。
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�牐牎妒止�業下的個性店●侯孝賢早期電影音樂迷蹤》一文中已談到侯孝賢前期電影就有請人製作配樂，《悲情城市》除了日本S.E.N.S（神思者）捉主刀，另外更混雜如日本兒歌《紅蜻蜓》，抗戰歌曲《流亡三部曲》，德國民謠《羅蕾萊》，歌謠如《春花繁露》、《愰馬車之歌》，甚至台灣戲曲、悲歌以及平劇。這些音效錯落有致的被安排在一些別致的場景裏，已經脫離了結構性功能的範疇，更多的是作為一種跌宕更佚，時空斂攏，意味拓展的效用，被付貼於鏡像背後，攪動迷思和猜想。好比寬榮、文清等友人與大陸記者在餐館吃酒，聽到外頭有人唱抗戰歌曲「流亡三部曲」，眾人興起，開窗對和，隨著歌聲漸溺，鏡頭擴出一個海邊山水的景觀空鏡，接著隱隱雷聲，切至寬美收衣。音效的配合手起刀落，渴望、惆悵、嬉笑等複雜情緒，彼此糾葛，意象紛繁錯綜，難以料理清楚，而內心自然而然會默默瞭悟，從鏡頭與音樂的沉溺中醒轉，只是妙處不與君說，實在又沒什麼話可以講出一二來。
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�牐牎侗�情》中最靜美亦是絕大多數人會提及的一段，就是那一幕，鏡頭左側知識份子高談濶論，右側文清和寬美卻在聽德國民謠《羅蕾萊之歌》，漸漸的，這首歌的旋律遮蓋過了所有這些人的聲音，於此刻，寬美以筆談告訴文清，這首歌是在敘述船伕們由於太過迷醉於萊茵河女妖的歌聲，而舟覆人亡的浪漫故事，同時文清也以筆談告訴寬美在小時想成為戲子和耳聾的原因。按焦雄屏的說法，「這些看似不相關的故事，卻替喻式地解釋了左邊知識份子的極度浪漫、為理想不惜犧牲的色彩」，恰恰又是一群迷醉的船伕。因此，當含幽咀微的音樂花粉，帶著時代的當令性揮散的時候，吸引的就不僅僅是幾隻嗅覺敏銳的釀蜂，而是預示了那些難以僅用影像表現的時代情境——死別、生離、恐怖、活存，提供了一種觸覺與意識層面的真實。這種真實感，於接下來的電影《戲夢人生》中愈發畢現奪目。
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�牐牎稇驂簟烦尸F的是台灣布袋戲大師李天祿的半部生平，即出生至台灣光復。電影有三個明顯的主體互為補充印證：不連續的逗頓的陳述故事架構的鏡頭，以及必須透過畫外音口述或拍攝李天祿現身口述來貫穿補充的畫面，另外穿插布袋戲，京劇，歌仔戲，甚至日本皇民戲的舞臺表演，主線由李天祿畫外音口述串聯。我們可以清晰的看到這個影片中音效近于支梁，其結構性的能力被無限度的放大再放大，幾乎近於一部傳統戲劇的唱念功夫，順帶的其意象性功能也被提升，布袋戲作為一種慢慢失落的記憶，被一點點感召回來，在音樂與旁白的流動中，樸素的戲曲價值和美，在李天祿個人的歷史面前異常強大，漸而幻化了一段臺灣由明轉暗的傳統社會的曲折盤進。影片裏李天祿與麗珠的戀情，共同點煙，共同看照片，共同吃宵夜，因為李天祿的旁白而粘合在一起，構成了一種家常的濃情密意的空間。音樂上幾種戲曲各自獨立輾轉交替，應證著這段歷史的播遷，以及李天祿隨緣造化的人生美學。所以侯孝賢說：「我感到很開心……因為從李天祿身上我已經瞭解中國幾千年來人是怎麼過活的。」
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�牐牎逗媚泻门�》漸離有關台灣鄉土生活與歷史的告別之作，正如影片開始所唱的那樣：「悲哀的昨日將要死去/歡笑的明天已向我們走來/而人們說/我們不應該哭泣/我們為什麼不歌唱」，影片埋覆兩條線索，現代女演員梁靜的故事，抗戰時期的台灣青年鍾浩東和蔣碧玉夫婦的故事，兩者交匯，乃是因為梁靜參與了《好男好女》這部有關鍾浩東和蔣碧玉夫婦的電影，其中陰陽離奇的呼應並未成為侯孝賢關注的重點。影片所要傳達的是一種哀傷，一種認真的哀傷，所以《好男好女》在侯孝賢整個惦念臺灣歷史和塵封傷痛的作品中是一個抽長的尾音，拖帶出的是強烈的切割不下的隱憂和昨日之逝不可追。
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�牐犛捌瑒傞_始即插入小津一九四九年的《晚春》黑白影音片段，如同一個告解符號，徵兆了整個影片可能進入的消逝情境。音樂處理上，蔣碧玉部分大都以類似客家歌謠的旋律為主，梁靜的部分則是以現代的台語流行歌曲為主，區隔頗為明顯，浪漫與現實的距離，以製造出語境轉換後的情緒變更。林強的《愛情研究所》、《春風少年兄》、《查某人》，竇唯的《上帝保佑》諸多現代曲風強化了現代進程本身的硬冷姿態，已經不容懷疑的統攝了當下臺灣的男男女女們。侯孝賢卻在梁靜屢受傳真電話的幹擾，激起她對死去男友的思念而不能自己的那一幕，安排唱出那首《金包銀》：「別人的生命是框金又包銀，我的生命不值錢，別人若開嘴是金言玉語，我若是多說話，馬上就出事情」，並將接下來的畫面切換到警總人員騎腳踏車到公告欄張貼槍斃鍾浩東的公告，巧妙影射了鍾浩東的死亡，以及那個言論不自由的詭異時代。于此侯孝賢的歷史之步漸行漸緩，開始以嘗試接受與理解的姿態去碰一碰現代都市的藍色大門。
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�牐牐〞阂源藶閿啵�或有續後之續，仍未可知）


『文后书：感谢踢踏笛，转贴上篇，近日拾掇补写部分，冒昧贴出与大家交流！』



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  本贴于 2006-06-04 14:16:21 被【小约johnloew@-eVu5】修改