漂泊的异乡人

　　我1947年出生。父亲原是广东梅县的教育局长，他在当局长期间，曾带梅县的运动员到省会广州参加省运会。在会上碰到正好要回台湾当台中市市长的同学，于是邀我父亲一起到台中当他的主任秘书。1947年6月，父亲就一个人先到台湾，我则是在四个月大时被抱来台湾。

　　父亲抵达台中后，发现台中环境不错，内战的影响比较小，又有自来水，于是将全家接来台湾．原本计划只在台湾工作几年就回梅县。由于他对政治没有兴趣，所以回到教育部当督学。我六岁以前垒家住在新竹，但父亲工作却在台北，常常两地跑。父亲在当梅县的教育局长前曾办过报，由于办报常得熬夜，因此得过肺病。到了台北后，因为气候不适容易气喘，父亲的身体变得很虚弱。后来他调到高雄县政府当合作社主任，任个闲差，不过他还是在这期间写了一本关于合作社的书。父亲在我13岁时过世，印象中，他就是个文人，每天不是坐在书桌前看书，就是写字，这种印象是深刻而强烈的。

　　



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智慧长，菩提增

　　边陲的视角与文化的积淀——童年往事

　　我从小喜欢看武侠小说，加上我住在城隍庙附近。当时高雄凤山城隍庙是南部七县市每年戏曲比赛的地点，比赛时间约一两个月左右，有歌仔戏比赛、皮影戏比赛、布袋戏比赛我尤其喜欢看皮影戏和布袋戏，小时候便耳濡目染地接触这些东西。除此之外，我初中同学家里有很多线装书，如《济公传》等，他家中没人喜欢看．我便溜去他家看书。武侠小说、地方戏曲、杂类线装书，基本上都与中国传统文化息息相关。而地方戏曲，不管是歌仔戏、布袋戏，所有的戏目基本上是从京戏而来，只是加入各地民俗、插科打浑的材料；其实观念、戏码都是一样的，谈的皆是忠孝节义等传统道德观，武侠小说．线装书亦不例外。中国传统社会除了士的阶层有机会读书外．一般人念书的机会不多，靠的都是戏曲在传递中国传统忠孝节义、人情事理。稍长之后，我看了不少国民政府来台后的作家写的言情小说；也看黄春明，陈映真之类社会意识比较强的小说。

　　有时在边陲地带，文化的保留反而是最好的，如闽南话原是古汉语，因为是边陲，所以因政权更替而改变的影响比较小，传统的保存也最完整。这种边陲感时常存在我的心里，再加上我属于外来的客家族群，这种感觉更强。

　　我小时候在城隍庙中和大家每天混在一起，自然而然形成所谓的“角头”，有点类似帮派，但并不是帮派也没有组织，大致是指住在当地地区或是在某地区长大的玩伴或在地的朋友们所形成的一股势力或团体，因此这些玩在一起的玩伴只要和外面的人有所冲突，就容易发生械斗。久了，渐渐会发现我的家庭和一些本省玩伴有所不同－－毕竟他们在此居住很长一段时间了，而我们只是初来乍到，很多观念差别很大。举例来说，我家里所买的家具部是竹制的，因为竹制的东西方便丢弃，父亲准备随时要回大陆，而母亲连买个缝纫机都得斟酌很久。父亲来台湾，最后还是无法回大陆，母亲就更惨了，亲友间的支援全都没有了，变成异乡人，那种孤寂感是很强烈的，压力又大，加上父亲身体不好，常要跑台南疗养院。因此，母亲在我十七八岁时即因口腔癌去世，后来祖母亦在我高三毕业时去世。

　　在这样不同的环境里面．反而可以有一个与众不同的角度，去观察这个世界，也因为这种家庭背景以及跟环境的隔阂，加上看了许多小说的关系，就比较清楚自己在做什么。

　　



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　　钢铁是怎样炼成的－－电影经历

　　1972年，我从“国立艺专”毕业，先当了八个月的电子计算器sales(推销员)，原本以为就一直这么做下去了；恰巧当时在李行导演身边担任副导演的李融之，打电话给顾乃春老师找我，于是我到李行导演剧组担任场记工作。

　　与李行导演合作的另一部作品－－《早安台北》原本是找小野编剧，但小野原本是写小说的，对编剧方面的细部工作并不是很熟，而我当时已跟着赖成英编写许多剧本了：如《桃花女斗周公》、《昨日雨潇潇》、《悲之秋》、《翠湖寒》……于是李行导演找我接手完成剧本。在剧本完成后，李行导演再找小野写《早安台北》的电影小说。

　　李融之跟着李行导演担任副导演工作已经有很长的．段时间，当时他出来要自己当导演时，原本邀我和制片祖康要帮一位陆老板拍片，不过后来先帮蔡扬名拍《双龙谷》，我则在这部影片中当场记。再来是在徐进良的《云深不知处》中担任副导演，之后才帮李融之拍马氏的《近水楼台》(当编剧)。然后我就和陈坤厚一起去帮赖成英拍《桃花女斗周公》、《月下老人》、《秋莲》……等等。所以在我自己当导演前，总共约有八年左右的时间帮别人写剧本、当副导演及兼做制片的经历。

　　自己当导演之后的前两部作品－－《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》还是比较具有商业倾向的喜剧片，而过去自己当编剧时，大约一个礼拜至十天就可编好一个剧本并准备开拍，甚至《在那河畔青草青》的编写拍摄也很快，一直到《风柜来的人》可能自己已到了一个成熟度，而有了完全的改变。多数的创作者一开始总是如此，我们本来就是在主流电影的体制及环境里成长，不自觉就会投入在这样的类型和形式中，所以我一直到新电影的崛起，从《小毕的故事》就开始转变，转换到自己完全针对内容的表达形式。



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　　风格的探求与摸索——从《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》

　　我认为在《风柜来的人》之前的电影作品，基本上还是属于比较商业主流电影。只是我在取材上是以台湾本土为主的类型电影，比如都市喜剧、古装神怪片等等……什么都有。当时的电影市场非常的蓬勃，而大部分的电影都是类型题材，例如我都市喜剧的作品就蛮多的：《我踏浪而来》、《蹦蹦一串心》、《天凉好个秋》、《俏如彩蝶飞飞飞》……等等，还包括在这之前帮别人编剧的作品。其实所拍的电影都和土地有关联，只是我们是在主流的环境里面，拍得比较具有喜剧性和类型特色。直到《在那河畔青草青》．一部根据《民生报》一篇关于保川护渔的报导、到内湾实景拍摄的作品，其实在拍摄这部作品时风格已渐渐在转变。

　　后来和陈坤厚合作《小毕的故事》到三段式的《儿子的大玩偶》。《小毕的故事》是我跟陈坤厚自己出来成立万年青公司时所拍摄，是和中央电影公司(简称“中影”)对等投资的。

　　明骥先生当上“中影”总经理之后，起用小野与吴念真当策划，找了年轻导演执导，不随波逐流而开始拍摄“新电影”，这是很不容易的。过去明骥在“中影”担任制片厂厂长时，已训练了一批技术人员约四五年左右，包括李屏宾、杜笃之、廖庆松以及杨渭汉。如果没有明骥的先见之明，在他当总经理时，就没有新的工作人员、新的观念，这些从国外回来的年轻导演也就没有工作伙伴，这是很重要的一个因素。“新电影”第一部作品就是《光阴的故事》，《光阴的故事》四位导演除了张毅之外，杨德昌、柯一正、托德辰三位都是刚从国外留学回来。“中影”推出的第二部作品就是《儿子的大玩偶》，这是一部三段式电影，原本是找我、王童及林清介三位土生土长的导演执导，但王童和林清介两人没意愿拍，改找曾壮祥和万仁两位留美的导演执导。这部作品取自黄春明的小说，选择《小琪的帽子》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事。

　　三个故事由万仁和曾壮祥先挑，曾壮祥挑了《小琪的帽子》；万仁喜欢《苹果的滋味》，因为《苹果的滋味》社会意涵比较强；我则先拍《儿子的大玩偶》，当时每位导演只分到1．2万呎的底片。《儿子的大玩偶》摄影是陈坤厚、副导许淑真，主创人员都是我们过去的Team，循《小毕的故事》的模式。《儿子的大玩偶》是我第一次拍黄春明的小说，他的小说争议较大，所以我对黄春明小说的处理比较谨慎，也因为过度小心所以拍摄起来显得比较捆绑，毕竟自己以前拍电影时都是自己编剧比较多，自由度较高，最后上映时《儿子的大玩偶》大卖座。

　　我认为我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如这样的拍法叫做Master shot……等等，我光要去弄清楚这写名词就得花不少时间－－那是需要深入研究整个电影的东西。对我而言，过去拍电影是很简单的事－－因为我在写剧本时就已经想好怎么拍摄，例如哪部分要先拍、哪一段该怎么处理。



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　　风格的确立——成长四部曲

　　我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班，左宏元当时找王菊金拍鬼片，在澎湖搭景，而我和左宏元过去合作过《我踏浪而来》、《在那河畔青草青》、《蹦蹦一串心》等不少作品，再加上许淑真也在王菊金那儿当副导演，所以我就去探班。在公交车经过风柜时．我感觉非常的特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台(台球)，一些人在那儿打着撞球(台球)，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想，再加上自己过去的成长经验，当然和那些新导演在一起谈到了许多电影的形式及内容的问题，也促成了这部影片风格的构成。

　　因为《小毕的故事》是改编自朱天文约三百字左右的短篇小说，与她开始合作，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我。其实我对大陆小说并不熟，但看完沈从文的自传后，栽感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。

　　当然这其间也有来自很多从国外留学同来的导演的刺激，基本上题材还是自己的成长经验，所以《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》这四部片子就是从我成长经验和记忆中取材的。像《俏如彩蝶飞飞飞》是看到报纸有关一屋两租的报导，便将这个故事延伸，将阿B一组和沈雁一组放在一起，两家同住一个屋檐下，从一开始的吵闹到最后产生爱情；《在那河畔青草青》、《我踏浪而来》也是如此，都是从社会新闻中取材而来。到了《风柜来的人》之后的四部片子就是自己的成长经验更多了。

　　像《冬冬的假期》有一场戏，是冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人待在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着－－这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：那是间日式房子，因为我父亲担任合怍社主任时住在县政府宿舍，我们就是从这儿上去偷采芒果，当时是农业社会，中午时分大家都在休息，院子偶尔会有人出来一下，旁边是曹公路，有时会有脚踏车经过。当你爬到树上去偷摘芒果时，注意力会变得很强，我又很怪，不是偷采完就赶快溜，而是先在树上吃，等吃得差不多了才开始采；在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强－－可以很深地感受到人的话动：脚踏车嘎嘎的声音、人开门出来院子又进去的声音、风在摇、蝉鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上。到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。所以我是后来才知道这种时间的道理，以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。

　　在拍《童年往事》之时，我已经蛮清楚自己在做什么－－《童年往事》是用我的家庭当背景，但实际上拍的是“反攻大陆的不可能”，但这件事对我祖母而言是真实而且可能的，她认为只要走就可回去，而忘了她是坐船来的。这是件荒谬的事。这部电影在当时来说有点碰触到政治禁忌，但因是中央电影公司投资的所以就安全过关了。当时和“中影”的林登飞总经理签了三部戏，我只拍《童年往事》和《恋恋风尘》就没拍了。

　　关于《童年往事》最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，家中的三餐从母亲生病后就由我来负责，那时我已在家煮了近一年的菜；在祖母去世前，我每天都会去买五块钱的猪肝，剁碎煮给她吃。有一次小弟为了祖母呛到而不耐烦，我却冷静地用手帮她从嘴里把东西掏出。祖母从开始的大小便失禁到躺在榻榻米上到叫也叫不起来，我们通知医生来看，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米(迭席)黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼．那时我大哥在高雄小港工作，家里只有我和两个弟弟，我们站在那边，从那一眼中看出他们的想法－－认为我们是不孝子孙。但我们几位兄弟还年少，根本没有能力处理这样的事情。这种在成长期中，家庭的状态及外在的环境，我已可以清楚感受到时间缓慢地流过，这变成自己对世界的一种角度和看法。当时虽然能很冷静的知道别人眼光的含意和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。

　　



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　　当代都会的凝视——《尼罗河女儿》

　　《尼罗河女儿》则是从过往成长经验回到对现代都会的阐述，以当时流行的日本漫画《尼罗河女儿》当背景。因为拍《恋恋风尘》时用李天禄当演员，原本设定了他演祖父的背景，实际拍摄时发现根本不需要为他做太多工作，他只要在那儿说话，一切的戏与味道就都出来了，当演员到某种种状态时，基本上可以从他那儿辐射出去整个背景，那种历练是不需要说明的，而是所有凡的记忆与经验完全可以认同的，无须特别去描绘。我就直接让李天禄跟着戏走。

　　后来他们找杨林来演《尼罗河女儿》，其实当时杨林已出道五年(17岁出道)，但她还是很朴素、单纯、很有热力的，然而，她的身高及年龄种种和我当初所设计的角色不大对门。因为《尼罗河女儿》是和综一唱片公司合作，唱片公司坚持要用杨林，当时的电影歌曲是很重要的，电影中需要很多流行歌曲，所以常会用歌星来演电影。但我在构思故事的时候并没有很认真去思考杨林的备种问题，到了拍摄时问题就出现了。主因是杨林那时已22岁，再加上身高比较高，摆在电影中跟她哥哥高捷的关系就显得不太对；如果她只有15岁，对高捷的事情并不是很清楚，只是一个直觉，高捷看她是个小女孩；而她喜欢高捷的朋友杨帆，杨帆也把她当作小妹妹，如此整部电影的空问会很大、人物关系很饱和。然而杨林身材高大又成熟，空间就变得很小，加上那么大了还在看漫画，虽然以《尼罗河女儿》这部长期连载的漫画是说得通，很多人从国中就开始看，看到大学都还没看完，漫画《尼罗河女儿》的故事是描写一个考古系的女学生，在一次考古的过程中掉入尼罗河，回到过去，当时的尼罗河二王很年轻约20岁左右，她爱上了尼罗河王，她知道尼罗河王很年轻就死了，而她无力改变历史，因此会有一种悲伤。我是以这种心情赋予在杨林所饰演的角色上。

　　所以如果杨林15岁．她时常有种直觉，感觉她哥哥迟早要出事，因为她哥哥小的时候便会在外偷钱，她不清楚哥哥钱的来源。这种感觉是种直觉，是无法说得清楚的、或能够阻止，也就是说假如她是15岁，那这整个空间会非常不错的，这个角色也会更有意思－－在她跟扬帆及她跟哥哥的关系，所要表达的空间将会更足，那种有点早熟又无法掌握很多事，而她又很浪漫地爱上杨帆，杨帆只当她是个小女孩，但很可惜受限于杨林本身的条件，而我在拍时也只能尽量去调整，因为结构就是如此。因为如果将角色年龄设定在22岁，她跟杨帆就真的可以有恋爱关系；但如果她是15岁的小女孩，这种关系就不可能发生，只能成为单方面的关系，单方地喜欢杨帆，杨帆却只把她当小妹妹，所以什么地方都可以带她去，做任何事都可以，这时小女孩角色的展现空间会更大更好。

　　

　　



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　　台湾历史三部曲——《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》

　　我以前看过很多小说，小说、文学作品对我的影响非常大，我从武侠小说看到几乎没小说可看，小学六年级的时候每天就在租书店等新书，初中时也是如此。也因为无聊，所以开始看起言情小说，像郭良蕙、华严、金幸枝等作家，到了高中时，我几乎把所有的武侠小说和言情小说都看完，又开始看翻译小说如：《泰山》、《鲁宾逊漂流记》、《金银岛》……这些书都是在学校的图书馆借的。到大学，看得就更广了，包括一些存在主义、哲学方面的书都看，也开始看台湾的小说，当时的书评书目出版社从民国五十二，五十三年就有编短篇小说集，我有个习惯，如看到某位作者写得还不错，就会一直找他的书出来看，然后看到陈映真的《将军族》、《铃硝花》、《山路》……这些以白色恐怖为背景的小说，当时看了有一种很奇怪的反社会、反法西斯、反极权的不平心态。

　　本来《悲情城市》是要拍杨丽花的故事，或用杨丽花、周润发来演，后来没成。故事的设计上是以光复后在基隆走私的家族为背景，将前一代面临“二.二八”、白色恐怖的转换，在故嘉中都有设计。解严后，邱复生找我拍片，所以我想以“二.二八”为时间背景。当时的数据很少，包括“二.二八”的真相，也只找到一本数据，其他则是访问老一辈的耆宿去了解一些真相。其实更早之前曾和朱天文、吴念真约陈映真在明星咖啡厅(我有几个剧本都是在明星咖啡厅写的)．谈论要拍他的《铃踏花》或是《山路》的可能性，但他劝我们不要拍，怕我们会得不偿失拍出问题来，于是作罢。对《悲情城市》最早的感觉是听那首由洪荣宏翻唱、粱弘志重编《悲情的城市》的歌。这首歌我在初中、高中时就常唱，歌给我的感觉很强烈，于是就拍了时局转换，日本人战败要离开，国民政府要进来，在权力交替的过程中的个家庭，并非主要拍“二.二八”事件因为我知道“二.二八”事件的成因非常复杂，在电影上很难去呈现这些复杂的困素，所以我主要拍的是一个家庭，只是背景设定“二.二八”那个时代。

　　从那时开始．我就将以前我对台湾近代史了解的部分，及看小说得来的印象所累积出来的热情，开始做三部曲，正好蓝博洲的《幌马车之歌》已出来，拍完《悲情城市》，接下来拍《戏梦人生》，《戏梦人生》是在拍李天禄时，接触到他整个故事．当时正好是日冶时代；再来就是《好男好女》描写白色恐怖。《好男好女》开始走形式，有三个时空。我感觉到时代的意志影响到人，当时的台北现代人是个人的情感最重要而不是时代的氛围，就像《好男好女》那时候，蒋渭水的女儿蒋碧玉跟钟浩东、萧道运夫妇及李岚风他们向往革命，这些在日治时代可能成为精英分子的人，他们所向往的是回归祖国去参加抗战。这跟现代的年轻人是完全不一样的，以前虽然是革命去参加抗战，基本上还是和情感连结在一起．但现代是纯粹个人的，每个时代不一样，人本身却是好男好女，所以我才用这样一个题目，总共有三段：一段是她自己的过去；一段是她准备拍这个白色恐怖，因光明报案准备回到大陆的这一段，三个时光交错。

　　很多人都会问我，我最满意的作品是不是《悲情城市》？老实说我每次拍完总会感觉每部影片好像能量不足似的，也可以说我永不满足，从来没有因为拍完某一部影片就认为自己很了不起。《悲情城市》拍完、看完、剪接完、再试片，看完试片出来后，我还认为是部大烂片。原因是它的条件不容易拍，我说的是现实实际的条件，包括场景都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子。等于是从自己成长经验的题材跳到历史经验的题材－－这并不容易，亦没有感到所谓的颠蜂，反而认为那只是一个阶段：从自己的经验，进而了解到自身、了解到周遭别人的不一样，才有能力去做这一部分。

　　



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　　社会救赎的省思－－《南国再见，南国》

　　拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史的题材，于是就以现代为题材。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，创作时会从过去的文字、照片中沉淀，那种调子及浪漫和现代的节奏是很不一样，但拍了太多会变成惯性，这种惯性是说对演员角色的构想和调度的节奏上会有点问题，所以我拍了《南国再见，南国》，完全现代的片子。

　　这部作品是根据《好男好女》拍完后几个演员－－林强、伊能静、高捷去坎城参加影展时在一起的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮尽鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。我以为这部片子会像《风柜来的人》21天左右拍完，没想到前后拍了约九个月，先拍了两个多月，暂停，中间又拍了一个多月，再停工，最后又补了将近十几二十天，是我拍片以来底片用得最多的影片，约22万呎。还好这部片子是日本松竹投资，再加上辅导金1000万元，全部花光。片子出来之后我一直觉得拍不到现代的感觉．但其实已经是拍到。后来休息了两个月才开始剪接。

　　



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　　形式的极限－－《海上花》

　　从《好男好女》的形式到《南国再见，南国》的形式，到《海上花》完全用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。之所以会拍《海上花》是因为日本郑成功出生的地方九州岛平户的市政府想拍郑成功，当时我在日本很受欢迎，所以想找我去拍，但平户市政府的经费有限，于是我建议他们可筹备“剧本开发”以比较少的经费来做。我就找钟阿城一起，研究郑成功，在研究的过程中，我还蛮喜欢郑芝龙，剧本还没弄完，市长就去世，整个事情就不了了之。

　　郑成功7岁时，郑芝龙将他接回中国，当时郑芝龙已在明朝任官；郑成功20岁时在南京念大学，南京有秦淮河畔青楼区，当时的文人雅士都喜欢去这个地方，我就想了解一下，资料不容易找，多是断简残篇。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉《海上花》实在太有意思。所以我决定先拍《海上花》，但《海上花》的美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧的美术设计．也在百老汇工作过，拥有license，在华人中很少有舞台设计及服装设计的license。在《好男好女》中合作下来，发现她很有规格，做得很好，因此我想她可以来试试。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商(一位地主)合作自己搭景，拍出另一种风格－－完全的内景。



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　　断裂的结构－－《千禧曼波》

　　会拍《千禧曼波》的原因是这样的：五年前公司有三个年轻人，其中一位曹先生帮黄文英用计算机画场景图、做模型来。他们三个正好在做网络公司(COM)，他们一直邀我一起做，我起初不愿意，黄文英建议可以试试看，可是我投入后发现他们虽然是网络公司，但每天都在做美术，而忘了本业，甚至收费标准也不确定，幻灭的时候，钱也烧得差不多了。最后投资者希望由我来接手，接手时几乎是奄奄一息，一直拖到现在，目前我把它当作一个窗口。

　　在搞网络公司的时候，我就常常在思考，网络上模拟转数字的原理其实是可以拆解的，而我也可以用这个拆解的概念拍一种电影，来记忆这城市。比如拍一个人的某种状态，也可拍他周遭相关朋友的状态，就像细胞一样一个个地扩张，之后你可以重新组合。想法很好，但是拍《千禧曼波》时，当时我是想五六段故事，不过因为第一次和舒淇合作，因合约的关系，限制在两个月内拍完，时间太赶，加上五段故事只拍了三段，以致整部影片结构有点不太完整，比较接近实验性的电影。

　　



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　　向小津致敬——《咖啡时光》

　　2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。我本来没计划要去，因为跨越文化并没有那么容易，很多细节是我们不清楚的，如同去大陆拍片一样——即使同文同种，对大陆人生活的种种细节拿捏也不会很准确，毕竟相隔了这么久，更何况是日本！我日文只会简单的招呼语，换成电影该如何拍呢？不过，我想挑战一下，因为我认为调度演员是我擅长的工作，知道如何带领演员进入角色里，让他们自己去发挥，于是就用如此的方式，拍了《咖啡时光》。当时我还很担心拍出来不像日本片，有太多经验在前头，你看外国人来拍中国片，哪会像呢？结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。

　　



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　　信手拈来之作——《最好的时光》

　　其实我已经有一段时间没申请辅导金，原因是我自己可以在国外找资金，辅导金的机会就让给年轻人。但这次我是带领黄文英、彭文淳一起申请，通过后，因为大家都忙，拖着拖着，转眼到了：2004年12月，2005年4月就得交片，时间上根本来不及。原本大家打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的百分之十(90万元)，我不愿浪费，就由我自己来拍。一共是三段故事，除了拍自己原来拍的那一段外，黄文英原要拍的那一段是1911年的时间，有点像王香禅那时代的背景，我将那段稍做修改，第三段彭文淳的部分，原本设定的背景是80年代，我将它改为现代。就这样便将《最好的时光》拍完，这也是部以形式为主的电影。

　　拍了这么多想从形式上着手求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。

　　



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　　任侠仗义——帮会情结

　　对我而言，“任侠”是根深蒂固的的概念，并时常在我的作品中显影，可能跟过去武侠小说、传统戏曲阅听经验的影响有关系，再加上我是性格属于比较热的人，对金钱没什么概念，不把金钱放在眼里－－这点常被老婆唠叨。通常在外界被称赞的人。在家里常被形容成不顾家的人。记得我在高中时看《三国》，曹操曾说：“宁可我负天下人，天下人不可负我”，这是枭雄才有那种气魄说得出口。我和他则相反，我的名言是：“宁可天下人负我，我不负天下人！”这可能有几个原因：第一是武侠小说的影响；第二是每天和人械斗，到处帮忙，仔细一想其实都不是自己的事，而是别人的事，但或许这种个性就是这样养成的吧！

　　所以在我电影里面的“兄弟味”，没有人拍得出来，包括徐小明刚开始拍《少年也，安啦！》，拍了五六天后，他看了毛片就说：“算了，不拍了！”由于这部影片是张华坤城市电影公司的开业片，我觉得第一部片子就这么停拍不好，于是我去帮他们整个重新调整：演员之前并不是这些人，我去找了颜正国、谭至刚等人．张罗着让他们拍。我在现场从场景怎么弄，戏如何进行，一路拍下来，发现他们对兄弟并不太了解，而我是从小就有和他们接触的经验，所以我知道，也因此唐诺才会说我的片子里面有黑道情结。但其实我感觉自己并没有做得非常彻底，不过也幸好如此，因为自己没有办法去欺负人；那种情结只是一种血性，你并没有办法达到那程度。

　　我当兵退伍回来时，住在县政府宿舍，旁边是警察宿舍，几个高阶警官的儿了向我弟弟说，警察要捉我去管训，因为当时我常打架留有记录，一昕之下，在一个礼拜内我就翘头到台北。当然我知道以自己的个性是不可能当兄弟的：第一是我做不到霸道、无缘无故打人、恐吓之类的；第二是父亲的影响，他虽然去世得早，但他在我脑海中的印象是很强的。我母亲在去世前曾参加标会，母亲是最后一会，她去世后，会头没有把钱给我们，只写了借条来，所以我带城建庙的两个人去要钱。一进去那会头的房子，发现他们的生活比我们还难过，我没说什幺就离开了。回家后，我就跟哥哥说那笔钱不要再要回来了．他们比我们还穷。于是我哥写了封信给会头，告诉他们等以后有钱再还即可，会头还回了一封感谢信。

　　还有一次，我去黄埔新村找我的高中同学，他父亲是位上校，母亲则是黄埔小学的校长。和他们聊天时，聊到我的父亲，那时父亲去世已有五六年。他母亲认识我父亲，她告诉我，父亲是个正人君子，是个很有节气、两袖清风的人，从同学母亲而且还是校长的口中听到她对父亲的尊敬，加上自己从小对父亲的印象，当时的感觉或许很怪，但也因为如此，我根本不可能变坏。很多东西其实是养成的，我可能会走在危险的一条路上，却还是会有所自觉和警惕。但是强出头，好打不平的习惯仍然存在。

　　新电影时期，我从不吝啬将我自己的想法提出，我认为想法总得从脑子里掏空，才随时会再进来，不掏空，怎么装得下呢？因此，习惯冲动地想做啥就做啥，不自觉地往这条路走，不管杨德昌的《青梅竹马》也好，或者其他的作品，我能帮忙就帮忙。

　　我在拍《悲情城市》之前还有负债，因为《悲情城市》大卖，还掉负债后，只拿一些钱回家，大部分都分给詹宏志、吴念真、朱天文；詹宏志50万，吴念真、朱天文各40万，他们拿到钱时都傻眼了，都什么时代了还有人捧着现金到处发！又拿了一大笔钱给杜笃之，建议他成立同步录音技及可以整理声音方面的公司。当时买了35厘米的转换器材及录音器材，差不多花了三四百万吧！我告诉他不用将这钱还我，假使赚钱，就去扩充设备及训练人才。后来他也愈做愈大，现在有那么多部片子同步收音，其实是从他开始做起来的。

　　那时我想办电影学校，我知道很多电影人都是“宁为鸡首，不为牛后”，每个人都想当导演，技术方面的人才越来越少。于是在剪接方面，我买了Steenback，在廖庆松离开“中影”后，他用这器材来剪接，但是现在的剪接器材变化太快了，自己搞部计算机就司以剪接，但原则上还是不错的，廖庆松也帮了很多年轻人剪接。

　　对于电影学校的构想，原本要有剪接、录音、摄影、制片等专业分厅来招生，采三年学制，除了有固定的学科要上之外，也得实际去跟拍，像职业剧场一样。虽然有个固定场所念学科，相对地，也要从一年级开始去跟拍，从小助理做起。

　　但是很可惜，我从《悲情城市》赚钱之后就没再赚钱，开始一路往下滑，究其原因，是跑得太快，这种时间性、形式太强的影片，一般人没办法读解。像《风柜来的人》刚出来时．很多评论看不懂，一般观众更无法看懂，但你现在来看，就觉得很简单。

　　



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智慧长，菩提增

　　对华人电影的期许

　　就电影而言，我认为整个华人电影一定要起来，而华人电影版图最大块是属大陆这一块，香港、台湾是小的，东南亚更小。于是最大块的大陆就一定得起来才行，台湾虽小，但要思考台湾在华人电影中可以扮演何种角色？让大陆电影起飞，而不是盲目地去大陆拍片即可。有些观念我们比大陆还要新，有些角度和看法也比他们强，所以可以提供新的角度与创意。假使做一些靠近主流市场、华人做得到、跟类型片相近的片子，这或许能把华人电影慢慢巩固起来。类型电影香港做得最好，但毕竟是英国殖民地，他们走的方向跟大陆实际上的操作差太远，所以很多题材在大陆无法进行。因此要用什么样的角度和类型拓展他们的视野是比较大的问题。

　　台湾的新电影是一个很大的改变，它是构筑在成长经验和Local上的，但台湾的新电影不是主流，它是属于艺术电影。艺术电影的意思是它成本小、实验性强，仅可当作是一个研发单位，主要还是要电影的主流市场要好，才能支撑艺术电影，所以大家要有共同把华人电影做起来的决心，台湾扮演的角色要弄得很清楚，才能够存在，而不是区分这边那边，共好双赢是一个趋势。

　　(访问/整理：台北电影资料馆 林盈志)



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智慧长，菩提增

【回复 向着光 】:听HHH说生平会很容易想到《童年往事》的画面.............好玩的是，那个男演员比HHH青春叛逃系列的其他男主角要帅，当然比HHH更帅好多。

好多资料似曾读过了，都有些似看T生访谈的感觉，那么熟悉，但真要自己来说说他们时，又脑袋短路，根本没有头绪。

听说侯孝贤最近几年在大陆住过段时间，逛市场，买菜，做饭，会朋友，就是想感受感受大陆的气氛。我想很多人应该比较期待侯孝贤拍大陆题材的电影会拍出个什么样的东西吧。

侯导最后一段话说的虽然很衷恳实在，但其实面对大陆极端弱智愚昧的电影审查制度，他们是无能为力的，能在夹缝中找到些机会已经不错了。

【回复 踢踏笛 】:
【回复 向着光 】:听HHH说生平会很容易想到《童年往事》的画面.............
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这个《童年往事》难道不是HHH的自传？在哪里看到过，也不是很确定，待偶去考证一下



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痛，是必然的，但要勇敢一点，乐观一点，面对自己的伤口

  本贴于 2006-11-28 19:05:45 被【向着光@-LvQf】修改

【回复 踢踏笛 】:

这篇读起来很熟悉很亲切，不过当代电影那些论文真是无趣呢。

《童年往事》印象最深的是父亲去世那一段，侯导说，当时他不停手的，就那样一直拍一直拍，导演不叫停，演员都不知道怎么办，于是就只好演下去，然后越来越所有的非专业演员都入了戏，好像生活的再现，安静无声的死亡与真实的恐慌焦急。



【回复 xizhai5811 】:

你提的是《读书》上那篇对谈吧，我刚扫好，稍后放上来。



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智慧长，菩提增

【回复 托尼布鲁 】:

回完忽然冒出来一个楼上



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智慧长，菩提增

　　影像与政治参与
　　2006年9月《读书》

　　侯孝贤 陈光兴 魏勺


　　陈：你曾经谈过“族群平等联盟”和“民主学校”。现在民主学校和选举的高潮已经过了，此时来看待这一段政治参与，对你丽言有什么意义？

　　侯：参加“民主学校”及介入选举过后，发现其实台湾的“中间”空间是没有的。只有真正去了解local的时候，你才知道是不可能的，选民不是绿就是蓝，“中间”这一块是虚无掉的。以前总以为，依我们这种理想性，应该会有空间。但是我们面对的，其实部是在城市里面，所谓公民社会里头成熟的一些人。这些人后来都完全放弃了，几次打击之后冷漠了。这是选举全军覆没之后我的想法。台湾整个政治文化结构，要变动是非常难的。

　　陈：这算是一个政治参与的过程，这让你对于人和台湾社会的理解有什么不同的认识？

　　侯：当然有不同的认识，但是差别也不是特别大，原因是于电影就是看人。你必须懂得看人，电就是第一要怎么台作，第二要怎么指导演员，这已经是一个长期的训练，对我来讲一点都不困难。每个人的本质、每个人的经历变成现在的某种状态，他的盲点也就是他的弱点。但是大部分人呈现的状态，就是看不见自己，包括已经是很有位置的政治人物。

　　每个人的想法，都跟他的出身经历有关联。成长经验在家庭里开始不足的时候，就会往外去找支援；一旦往外的时候，你的态度是不一样的，因为你需要一个认同、一个安全感，很多人加入团体都是这样。在很多政治人物身上，特别会有这种个性，对此他们却没有自觉性。要保持自觉性是非常难的，很少人可以做到。但是“族群平等行动联盟”里面很多人都有这种自觉，很清楚自己的状况，而且坚毅地做，所以我蛮喜欢那些人的。

　　陈：你刚刚提到“族盟”，假如回过头来，把它放在当时的时空里面，你认为它造成了什么效应？

　　侯：这种效应我感觉都很短。选举上用操弄族群来作为选举题目，我们就站出来当“吹哨子的人”，大声说你不可以这样！那时候蓝绿都还尽量在争取中间那一块，他们可能认为，我们这些人还能有点力量影响中间那一块。

　　陈：你是说他们的政治判断也是错误的(笑)。

　　侯：到最后你会发现，也许他们的判断并没有错误。正因为判断没有错误，所以才会在最后出现极端的方式，也就是两颗子弹出来之后，蓝阵营几乎瓦解……你说“立法委员”选举也好、临时国代选举也好，投票率都低，“总统”选举就很激烈。这说明一件事，就是大家要搏就搏最大。人们还不能了解，一个民主社会里面制衡的力量很重要，不能是每一块都想要占有，不是说当选“总统”就拿到全部。这样的思维，我感觉一般中间选民还没办法理解。

　　陈：我的感觉是，政治是处理你自己问题的个场域，你还是要回过头来，关注自己的创作？

　　侯：其实参加政治基本上是没办法的。每个专业领域有它的knowhow，有它的生态。你要去建立那种生态，需要极长的时间。想挟着文化的知名度去跨越到政治，是不可能的，这点我从一开始就很清楚。对于创作来说，这样的参与更扩大了经验，等于我又多了一块材料。以前对于台湾现代史的很多部分，可能没那么敏感，现在很敏感。我还是回到电影本业来做。

　　陈：有些群众活动跟选举没有关系，我很惊讶看到你居然能够很自在地使用群众语言来互动，而且还是相当道地的闽南语。这样的政治参与的部分，是不是可以多谈一点，就是说你跟群众互动，让你变成有点像文化政治人物。当你回过头来看这个过程，到底是怎么一回事？你是有意识在运用你身上的一些资源，还是什么，使你能够跟他们沟通？

　　侯：我跟他们沟通其实一点都不难，因为拍电影接触的范围本来就很广，加上我并没有那种所谓的阶级意识，我是非常没有的。槟榔文化、劳动朋友，常常很快大家就打成一片了，对我来讲一点都不难。难的是什么呢？假如真的要做他们这一块的话，我有没有时间？最终，我还是只能从我本业出发，以影像上的资源来参与他们。

　　有时候影像的力量出乎意料之外的比做运动要强，尤其是做得对的时候。举个例子，那时候族盟，我感觉这群人真的非常不错。到了一个阶段，可以感觉到大家的默契，还有彼此之间的共识很清楚，大家都很欣赏对方，很敢说，我就选了一天把灯架好，让大家说，然后就拍了，拍了那一夜——“族盟的那一夜”(纪录片名《那一夜，侯孝贤拍族盟》)。结果效果非常不错，在海外就有人主动拷贝了一万份到处发。

　　历史的解释完全在于主政者，他们一会儿说成这样，一会儿说成那样，要怎么样还原历史？可以用文字，但是能读的可能只是一部分的人，所以我想把它还原成影像。对我来说，它是一副拼图式的，可能会有短短的、剧情式的、二十分钟三十分钟的，会有几个人物让你感觉很有趣，这样的片段。例如蒋渭水，他跟几个医生同学在大四或大五高年级的时候研究伤寒病菌，想要去毒杀袁世凯，找到东京又找到“满洲国”，搞成一场荒谬剧。类似像这种，拍个三十分钟。还有他们想毒杀天皇，在橘子上注射伤寒菌。他在那时候有一个文化讲座，以及跟日本特高警察之间的斗法。就是一个纪录片形式，在某一个范围里让所有东西像拼图一样，拼拼拼，各种意象汇集，最后把那一块说得比较清楚。

　　陈：在政治参与中，学到了什么以前不知道的?

　　侯：对我来讲，因为更了解那一块，对那一块更有感觉，所以会重新思考我的创作，自己本身的位置，以及目前整个大环境，我的创作到底在现阶段要怎么走。我现在很后悔当初没赚很多钱，要是赚了很多钱，可能会做很多事。包括关切新住民、外籍移民等等的问题。因为整个台湾的人口结构发生很大的变化，精英出走，外籍移民不断进来，但社会资源没有分配到他们身上，没有人照顾到他们。

　　这一群会娶外籍新娘的通常是中下阶层劳动人口。他们以前在整个经济成长里面付出了代价，因为他们是属于整个工厂的装配部门，他们并没有往工匠的技艺方面走，或是学习农业的技艺。这种工厂我们是从美国那边学到的，它是移动的，是依土地跟劳动价值在移动，所以会移到泰国、移到东南亚，现在都移到大陆。这些剩下的工人就娶了外籍女性。光在越南就有三千多个台湾的小孩，就是母亲是外籍，因为家庭功能失常、经济的理由、婚姻的理由，小孩只好跟着母亲回到原住地。可是小孩是台湾籍，没办法在那边人学，什么都学不到。现在伊甸基金会在帮忙处理这个问题。这件事情是很重要的。新的素质进来之后，你没有真正面对他，没有很好的结构性社会资源的分配，没有把整个体制、机制建立起来，就投办法去栽培他们。

　　有时候你会想你没办祛做，因为要做的事太多了。以电影来说，我本身也在一个状态，因为年龄到这里了，已经拍那么长的时间，新的人也都出来了。新的人出来的意思是整个世界在变，所有的电影形式通通在变，影展的方向也在改变，年轻化了。面临的一个问题是，我本来创作是为了个人、为自己，想尽量地超越自己，虽然这个“自己”其实是跟整个社会联结的，因为你总在观察这个社会，总有感触想去表达。总会回到人的本质上。但是这个空间越来越窄，自从网络世界出现以后，你发现影响知识分子，或是影响年龄比较大的人没什么用，你要影响的还是年轻人。这时候你要怎么调整？

　　我现在的想法是，我可以跳到另外一个位置。本来我有的位置可以很保险，因为我可以从欧洲、日本拿一些钱。我拍片子基本上很容易，可以做我想做的片子，永远可以拍我个人的片子。只是影响力会越来越小，一般人不看，永远是学电影的或是一些文化人在看。但是总是想要影响更大一点。就像我们小时候看的电影是主流市场的电影，主流市场电影的意思是“梦工厂”，明星制度是梦工厂，类型电影也是梦工厂。华人电影圈子终极就是大陆这一大块，华人包括香港、台湾地区还有东南亚，在这一块里你怎么做，才能够有local的类型片、能够主打海外、至少能够成型？主流成型以后，才有能量继续成长，也才能有条件让有些人可以一直做一些他喜欢做的个人电影，较实验性的电影。然后这些能量再回到主流来。没有这一块主流电影，实验性比较强的那一块也是很难的。

　　我就想跳到另一个位置去做华语电影的新类型。假使说我以前的片子是撇开戏剧性的、是写实的、某种我自己的形式，这种形式就是比较抒情的，或是我喜欢的这种人跟人之间的某种氛围的，或是人的某种特质的，比较中国传统抒情言志的，戏剧性是藏在底下的。那么，我现在可不可以反过来，在戏剧性的结构里面，用我原来的东西昵？

　　我开始在想的就是这些问题，我有好几条线要做，一个就是“最好的时光”这条线，一个是纪录片。

　　例如做了《无米乐》，就应该再做一个休耕以后的。其实我很早就知道那种挖土、土拿去卖、废弃，再丢，那种事情很早就有了。《无米乐》是一块，但是你要做好几块，这整个的图形才能够清楚，所以耍赚更多钱来做这些。

　　陈：那么你最新作品《最好的时光》，也是你社会及政治参与这个过程的某一种体现，是吗？

　　侯：其实是在参与的过程里面，让我有了新的角度来看以前拍过的关于台湾现代史的部分，包括日据、日据之前．日据之后国民政府来的种种。白色恐怖也是，例如拍萧开平。萧开平是台湾的一个法医，他爸爸是萧道应。他们跟钟皓东一起去参加抗日，因为在那边参加地下党，回来被抓。萧开平在童年时没办法接受这个事实，他写过这个。还有一个黎国嫒，就是帮我在《最好的时光》第二段《自由梦》弹钢琴的。她在年纪很轻的时候被坐过政治牢的父母送到奥地利，原因就是要避开，其间她父亲写了上百封信给她，叙述整个经历，像这种也是一种短的创作。

　　短创作比较快，不必花漫长的时间耗在编剧上，编那些起承转台、因果关系什么的。短创作可以消化掉许多精彩的题材。但同时也会做一整个纪录片式的，像我们以前跟蓝博洲做过的《我们为什么不歌唱》那种，长的访谈的，这是互补。有些人看到这个有兴趣之后，就会想更进一步去找文字资料来阅读。

　　陈：经过政治参与以后，你在创作上有什么走向?

　　侯：我有一个长远的计划，就是所谓的“最好的时光”。“最好的时光”不是说一个时光很美，而是过去的不可能重来，所以我会做一个系列。做这些的中间还包括做纪录片，其实是还原历史的阶段，很多领域、很多各种不同的人。有时候从人物切入，有时候从别的角度切入。

　　像南京是国民政府很重要的一个基地，他们那时候盖了很多公馆，有些都还存在。后来南京有一个学者，把所有这些公馆的故事组织起来，因为每个公馆、每个人物之间都有关联性，那也很有意思。有时候光文字不够，我用别的方式来补足。我想过做电视电影，但现在发现不需要那么硬做。电视电影很难，要还原当时的状态、服装，最难的是演员，所以就想用各种不同的形式来做，目的是想把这块历史还原清楚。

　　魏：其实侯导以前的片子也不是没有在还原历史。像“台湾三部曲”，跟你现在想做的东西有什么不一样?

　　侯：“台湾三部曲”对我来说纯粹是电影。电影是投射在人的角度，因为历史的复杂性、多样、多面，没办法说清楚，电影里便浓缩在人身上，只说了一个氛围。

　　魏：所以接下来想做的会是什么？

　　侯：扩散，更扩散。

　　陈：请讲一点你负责的台湾电影文化协会进行哪方面的工作？

　　侯：当初组织协会是想办一些活动，最早是想办“师徒学苑”。后来美国大使官邸这个古迹，文化局修复后想搞电影文化中心，就来找我做。当初规格上是二楼要有喝酒的吧台，一楼是咖啡厅，然后要有书店。这些东西不敢自己操作，所以包出去让专业人员来做。而原先车库的空间，盏了一个有八十八个座位的小戏院，就是大家现在看到的“台北光点”，由台湾电影文化协会负责经营。我对协会提出的一个理念就是“第三部门”。这是我读杜拉克的《旁观者》(AdventureofBystander)获得的启发。相对于公共部门和私人部门，也就是说政府和大企业，第三部门是社会力，是非营利、以公益为主的组织。发挥第三部门的功能，才有独立多元化，才能护卫人类社会的价值，才可以培养社群领导力和公民精神等等……

　　所以单是戏院放映电影的部分，协会的选片趋向和方针，就跟主流电影院非常不同。然后办策展，如北欧影展、数位影展、东欧影展、印度影展、南欧影展、拉丁美洲影展，或是像以音乐为主题的台湾及华语电髟展等等。一个策展在台北放映完，再转去新竹放，他们有影像博物馆。然后去高雄电影图书馆，去桃园的演艺厅，地方愿意合作的都参加。我感到最过瘾的，就是小津安二郎百岁冥诞时候办的影展，把小津现存三十五毫米拷贝的作品，一口气全弄来台湾放映，有三十六部之多昵。因此还出版了至今为止华文第一本最完整的小津作品专书。戏院慢慢做出它的风格跟口碑，开办三年来，票房收入增长了三倍。

　　协会扮演的角色其实最重要的是储备人才、训练人才。训练人才最好的是实际操作，已经办了两届“电影师徒学苑”，现在好几组在做，是台机电赞助的。学员写好剧本以后，告诉他们怎么落实。他们都没经验，我就把公司的制片跟演员班底都提供给他们，有什么问题随时协调。

　　陈：台湾整个电影产业结构已经到了最薄弱的地带，要慢慢做起来等于是要重新搭建一个产业结构……

　　侯：道理很简单，因为现在没有量所以人才就没有，如果要拍，就要从香港、日本找，台湾本身不足。还有就是，有没有扮演监制的人，监制就是要知道怎么选人，怎么组合，找到合适的导演参与，然后用什么样的明星，可以做到什么程度，用什么方式可以做好，更细节的就是特效怎么做，摄影师找哪一块，因为摄影师、特效、美术是相关联，怎么做这都要判断的。

　　陈：后面还有一个问题，就是要有一种对外联结的窗口，才比较容易去推动你讲的整体华文电影，但是目前并没有这个条件。

　　侯：我的想法是，自己要先做出一些成绩。就像你要跟亚洲的国家合作电影，没有市场的话没办法做，你就是投资人家而已，人家不会投资你。大陆其实慢慢在形成，他们现在不是政策性的极大片，就是作者论的很便宜的片，像王小帅、贾樟柯，而冯小刚现在是主流电影里做得最好的。

　　陈：你对学院派的电影系、电影学院，有什么看法？

　　侯：不管有用没用，人总是从那里出来的。很多人基本上一开始是喜欢电影，但是能不能出来，有时候要看个人的状态。我虽然在那边念，但是我班上没有一个人从事电影，只有我从事，那总算也有一个。

　　我觉得，假使真培养，从小学就要开始。小学、中学提供公播版。假使有一个机构，例如是政府的基金会，属于文化或艺术的基金会，给一笔钱，委托一种机构，专门去寻找全世界适合青少年看的电影，做一套一套的公播版。像丹麦就做得很好，甚至欧洲有些国家都向他们买目录。要让中小学校知道看什么片子有益，是要有眼光的，要把这个机制建立起来才有办法推动。至于电影学院，我的感觉是，技术坦白讲不是很难．

　　实际操作一下没多久就会了，跟个几部片子就可以掌握，主要还是人文素养。我认为教育不能太在功能性上面，最好是各方面都涉猎，不能光只有一个技术。

　　魏：台湾电影在华语世界里可以扮演什么角色，在亚洲可以扮演什么角色？

　　侯：八十年代台湾“新电影”算是一次很大的改变。“新电影”不是凭空发生的，它是台湾民间社会力的累积到了相当程度而开出的花朵；民间的自为空间是“新电影”的土壤。香港“新浪潮”也是一个改变，但他们的路线背景不一样。因为香港是殖民地，他们走的是电影工业和主流电影，在娱乐或者形式上是走好莱坞模式。台湾“新电影”是在反思成长过程和生活，这是不同的。但是“新电影”不能作为主流。它应该属于主流市场的另类。说到“新电影”、还要提到明骥这一个怪人。明骥在中影开办了四年基训班，带出了很多技术人员。他当总经理的时候找小野、吴念真来当策划，又碰到很多新导演从国外学电影回来。天时、地利、人和，才有“新电影”。

　　“新电影”的写实美学、人文关怀，是它留下的资产和强项。相对于正在释放民间活力的中国大陆，台湾的是“富过三代”的社会力，既深且广，文化素质不曾有过像文革那样的断层，所以也是富过三代。大陆“现代化”的过程太短太快，许多硬件可以一步到位，但软件部分还来不及消化和养成，还不到位．而这个，就是台湾在华语世界里的位置。电影方面，不论走主流，走另类，“新电影”留下的财富，应该是我们可以借鉴、发挥的。

　　陈：谈到中国大陆，其实你跟大陆的关系也蛮深的，我遇到大陆研究电影的朋友，他们都认为你是无条件地支大陆支持他们搞电影。可是你刚刚举的一些例子，用他们的语言来讲，很多的事情还没有“到位”，在那样在土壤里面能够建构出来一种比较主流性的华文市场吗？这其实牵涉到你对那个社会的认识。

　　侯：大陆我差不多八年没去了，上个月才去了十天，到上海、南京。我去他们的早市差不多六点多，常常逛市场，看他们基本生活面，坐他们的公车，看外商来的和本地新兴起来的．区隔是非常大的。然后看他们的电视节目，看他们的报纸，你就知道他们整个公共领域的概念跟城市的公民社会这一块，还很远。但是电影要做的话，我感觉没有一下子就要做到这种事。电影就像我刚刚讲的，什么阶段做什么，先做到有效再来调整。

　　我以前把我的电影拷贝都送给北京电影学院，不料提供了他们另外一个角度。他们没看过华人电影有这样一个角度，这个角度是他们以前没想过的。他们以前都是俄国系统，跟欧美系统是不一样的。

　　我感觉，假如中华文化的底子够，你接触到西方东西的时候，会更有能量来表达，而且跟西方不同。其实我很早以前就想，华人的电影为什么要跟欧美一样，你学他们是学不过的．因为整个背景不一样。他们的传统、逻辑、抽象思维从小就有，我们的不一样。但是你碰到了他们以后，会对你自己的呈现方式激起一个变化。大陆现在都市还在发展，还在累积。他们有一个说法，说第五代导演像张艺谋他们，是开放以后百花齐放。一直要到第六代导演的作品，才开始跟大陆本土比较紧密、比较落实，不然做出来的东西学的是西方，拍的是西方观点。

　　陈：回过头来想，和“族盟”那些朋友一起工作的那段时间，对你来讲是不是“最好的时光”？

　　侯：是啊！他们每个人都不一样，人格都非常健全，这点我感觉很重要。这些人都值得我佩服，他们在各自的领域都做得非常多。

　　魏：这个参与的经验，最重要的是对您创作的理念和目的有一些调整？

　　侯：等于是开了另外一扇窗比以前的角度更宽广、更清楚，让人的信念更建立起来。

　　魏：所以电影实践、社会实践、政治实践的关系就更明确地联系在一起？

　　侯：简单来讲就是创作的题材更多了，因为都是站在人的角度。在这里面会看得更清楚，台湾不好的一面越来越扩张，这对台湾不是一个好事。

　　二00五年十月



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智慧长，菩提增

大师就是大师啊。

说实在的，我感觉从创作上来说，大陆的张艺谋、陈凯歌还有王安忆、苏童、余华他们和侯孝贤、朱天文、张大春、唐诺他们差的真不是一个档次的问题。

【回复 xizhai5811 】:余华，翻了两页《兄弟》无法看下去，语言功底太差，那一个个句子笨拙、裹绞得

十年前的作家：刘恒 啊、方方 啊，对他们的印象更好。

《读书》的这个对话，比较有新意，可以用来细读的啊。