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《海上花》的拍摄
一
从事电影工作以来总是被人家问道：“你的小说改编成电影是不是一定要忠于原著？”根据我个人的经验，答案是：电影一定不要忠于原著。
忠于原著的电影大概只能算二流的电影。为什么呢，因为文学跟电影是两种完全不同的载体、媒介，用的是两种不同的理路。这两者之间的差距．编剧越久就越发现其间的独特不可替代，难以转换。越是风格性强的小说，越是难改编。张爱玲的小说就是。想想看，一个用文字讲故事。一个用影像。而张爱玲的文字！谁抵抗得了？离开了她的文字，就也离开了她的内容。如果你想改编成电影，她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱。然后你会被张爱玲的声名压住，然后又有那么多张迷紧紧把你盯住，所以出来的电影我觉得都不成功。
现在有的电影，如但汉章的《怨女》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，还有就是《海上花》。《海上花》稍微不同，是张爱玲的翻译，不是原著。
二
关于《海上花》，因为我自己曾参与，就来谈一谈好了。为什么拍《海上花》呢，其实当时是想拍《郑成功》的。《郑成功》里有一段描述他年轻时候在秦淮河畔跟妓女混在一起，为了资料搜集，我就东找西找的找到了《海上花》。两个年代差了几百年，但也算是个妓女的题材吧．就把《海上花》这本书推荐给侯孝贤导演看。那时候我也不指望他看出个什么东西来，因为我最初看《海上花》在大学，屡攻不克，读了好几次，老是挫败。没想到侯孝贤导演一看就一直看下去，而且看得津津有味。那到底他看了什么东西呢？后来聊起来，他看到……张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海上花》的特质；
暗写，白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个，其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味。换句话说，是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他。借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题。
前年参加法国康城影展的时候，《解放报》访问他，他们提出一个“ACTION"’的问题。《解放报》说很奇怪，在《海上花》里头，所有发生的事情，都在ACTION的之前或之后，或旁边，就没一个是ACTION，《解放报》问这是你们中国人看事情的特殊的方法吗？当时侯孝贤是这样回答的，他说：
是的，ACTION不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。
他想要做这个东西。因为每个人的动力是不一样的，所要表达的自然也不一样，而侯孝贤是这个。
大家都说张爱玲是华丽的，但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。
三
怎么来做这个底子呢？如何把它发挥出来？第一个就是你要怎样来生活，一些细节、节奏，正是它的气氛。
好比抽鸦片，里头沈小红这个角色，本来是找张曼玉来演的，她第一句话就说：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话，就有点退却的样子。后来因为档期，跟王家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”，完全是一个好演员讲的话。
然后还要做些预备，说这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来，要去感觉一下抽鸦片的状态是什么，不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》，或者是《风月》，里头抽鸦片就躺在那里做做样子，这不行。现在最重要的是你要把道具练熟，感觉你手上或是拿水烟，或是拿鸦片，都要忘记它，让它变成生活的节奏，那你在生活里头．就会有你的调调出来，你的说话的姿态，完全都变成你的一部分了。
希望演员要练这些东西，所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片，想办法把它带回来。带回来怎么去弄它昵？细节怎样？不知道。后来反而是在一本书，英国作家葛林((GrahamGreene)写的，台湾译作《沉静的美国人》(TheQuietAmerican)，讲一个美国人到越南的一些事情，里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽，那过程写得非常仔细非常清楚，所以我们才知道烧鸦片是怎么回事，那是一大块膏，要把它烧软了，弄成一坨一坨的放在签子上。《海上花》里头，很多写他们做签子，盘榻上有各种小东西，你要抽的时候，那签子都已经做好了。后来去问医生，医生说：其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多（他说了一种药剂的名称）。
光就抽鸦片这东西，练得最好的是梁朝伟，它已经变成整个人的一个部分，当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不用对白，不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采，你不要去顾因果，用因果堆堆堆，堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物，其实不是建立人物，是要他一出现你就相信他。
第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦，最主要是纸火，因为以前没有火柴，纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上，你要点火就。“嘘”一吹。那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿？还要“嘘”这样一吹，很难的，非常难。练得不太好的是李嘉欣，所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”
此外，阿城也参加了这部电影，他跟美术组在一起，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的．每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想像力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：
一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及附近找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，唯痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆抢，那是因为剧中人最后用枪自杀。
电影不是这样。
电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件，无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。……《海上花》里妓女们接客的环境，就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。
租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用，可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的，她可以穿黄色。拉黄包车的，他头上是顶带花翎，身上黄马褂，你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大，除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化，非常“后现代”的。这样来理解美术在《海上花》里面的焦点是什么，是日常生活的质感。
四
最后来讲拍法，所谓一个场景，一个镜头，这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说《海上花》一开头九分钟，没有一个cut，全部是从头到尾演完。这是一场一镜，场面的调度就非常重要，因为它不是用cut短接来接的，这就牵涉到电影上的两个系统。没所谓好坏，是两种说故事的方法，某方面也代表说，你看世界的方法。一个就是蒙太奇(montage)，一个就是长镜头(1ongtake)，这是两个完全不同系统的语言。
这里我援引一下陈耀成的一篇文章，题目叫《长镜头下的<海上花> 》。如果大家知道的话，蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦，他倡导把现实割裂，然后重新组合。通过剪接，把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么会在苏联的艾森斯坦出来的呢？他原本是要烛照社会的不平等，唤醒阶级意识。比如说有ABC三个镜头，它可以是ACB，CAB，这组合一变，传达的讯息完全不一样。当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等，我要你看这个，我要你看那个。
但是蒙太奇发展到今天变成什么呢？大家看MTV是最清楚的，已经发展到一秒里头有一个cut，这很讽刺，跟它的起源很违背。现在的声光太多了，大家都心不在焉，因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众，成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢？长镜头在法国的巴钦(Bazin)的经典作《什么是电影》这本书里讲的，它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的，不切割，也不重新组合，基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈现在银幕上，其实是观众在选择，它把一个场面，一个调度，拍给你看，里头出什么来，是观众自己去看，从里头看到的讯息是比较多元的、复杂的。这个是长镜头的系统。
所以拍《海上花》的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来，其次就是一场一镜(onesceneoneshot)，用这个方式来讲故事，希望达到一个目的：《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。
二零零零·十
（“张爱玲与现代中文文学”国际学术研讨会座谈记录）
本贴于 2007-01-13 13:46:48 被【 向着光@-LvQf】修改
一
从事电影工作以来总是被人家问道：“你的小说改编成电影是不是一定要忠于原著？”根据我个人的经验，答案是：电影一定不要忠于原著。
忠于原著的电影大概只能算二流的电影。为什么呢，因为文学跟电影是两种完全不同的载体、媒介，用的是两种不同的理路。这两者之间的差距．编剧越久就越发现其间的独特不可替代，难以转换。越是风格性强的小说，越是难改编。张爱玲的小说就是。想想看，一个用文字讲故事。一个用影像。而张爱玲的文字！谁抵抗得了？离开了她的文字，就也离开了她的内容。如果你想改编成电影，她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱。然后你会被张爱玲的声名压住，然后又有那么多张迷紧紧把你盯住，所以出来的电影我觉得都不成功。
现在有的电影，如但汉章的《怨女》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，还有就是《海上花》。《海上花》稍微不同，是张爱玲的翻译，不是原著。
二
关于《海上花》，因为我自己曾参与，就来谈一谈好了。为什么拍《海上花》呢，其实当时是想拍《郑成功》的。《郑成功》里有一段描述他年轻时候在秦淮河畔跟妓女混在一起，为了资料搜集，我就东找西找的找到了《海上花》。两个年代差了几百年，但也算是个妓女的题材吧．就把《海上花》这本书推荐给侯孝贤导演看。那时候我也不指望他看出个什么东西来，因为我最初看《海上花》在大学，屡攻不克，读了好几次，老是挫败。没想到侯孝贤导演一看就一直看下去，而且看得津津有味。那到底他看了什么东西呢？后来聊起来，他看到……张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海上花》的特质；
暗写，白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个，其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味。换句话说，是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他。借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题。
前年参加法国康城影展的时候，《解放报》访问他，他们提出一个“ACTION"’的问题。《解放报》说很奇怪，在《海上花》里头，所有发生的事情，都在ACTION的之前或之后，或旁边，就没一个是ACTION，《解放报》问这是你们中国人看事情的特殊的方法吗？当时侯孝贤是这样回答的，他说：
是的，ACTION不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。
他想要做这个东西。因为每个人的动力是不一样的，所要表达的自然也不一样，而侯孝贤是这个。
大家都说张爱玲是华丽的，但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。
三
怎么来做这个底子呢？如何把它发挥出来？第一个就是你要怎样来生活，一些细节、节奏，正是它的气氛。
好比抽鸦片，里头沈小红这个角色，本来是找张曼玉来演的，她第一句话就说：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话，就有点退却的样子。后来因为档期，跟王家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”，完全是一个好演员讲的话。
然后还要做些预备，说这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来，要去感觉一下抽鸦片的状态是什么，不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》，或者是《风月》，里头抽鸦片就躺在那里做做样子，这不行。现在最重要的是你要把道具练熟，感觉你手上或是拿水烟，或是拿鸦片，都要忘记它，让它变成生活的节奏，那你在生活里头．就会有你的调调出来，你的说话的姿态，完全都变成你的一部分了。
希望演员要练这些东西，所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片，想办法把它带回来。带回来怎么去弄它昵？细节怎样？不知道。后来反而是在一本书，英国作家葛林((GrahamGreene)写的，台湾译作《沉静的美国人》(TheQuietAmerican)，讲一个美国人到越南的一些事情，里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽，那过程写得非常仔细非常清楚，所以我们才知道烧鸦片是怎么回事，那是一大块膏，要把它烧软了，弄成一坨一坨的放在签子上。《海上花》里头，很多写他们做签子，盘榻上有各种小东西，你要抽的时候，那签子都已经做好了。后来去问医生，医生说：其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多（他说了一种药剂的名称）。
光就抽鸦片这东西，练得最好的是梁朝伟，它已经变成整个人的一个部分，当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不用对白，不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采，你不要去顾因果，用因果堆堆堆，堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物，其实不是建立人物，是要他一出现你就相信他。
第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦，最主要是纸火，因为以前没有火柴，纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上，你要点火就。“嘘”一吹。那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿？还要“嘘”这样一吹，很难的，非常难。练得不太好的是李嘉欣，所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”
此外，阿城也参加了这部电影，他跟美术组在一起，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的．每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想像力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：
一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及附近找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，唯痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆抢，那是因为剧中人最后用枪自杀。
电影不是这样。
电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件，无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。……《海上花》里妓女们接客的环境，就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。
租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用，可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的，她可以穿黄色。拉黄包车的，他头上是顶带花翎，身上黄马褂，你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大，除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化，非常“后现代”的。这样来理解美术在《海上花》里面的焦点是什么，是日常生活的质感。
四
最后来讲拍法，所谓一个场景，一个镜头，这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说《海上花》一开头九分钟，没有一个cut，全部是从头到尾演完。这是一场一镜，场面的调度就非常重要，因为它不是用cut短接来接的，这就牵涉到电影上的两个系统。没所谓好坏，是两种说故事的方法，某方面也代表说，你看世界的方法。一个就是蒙太奇(montage)，一个就是长镜头(1ongtake)，这是两个完全不同系统的语言。
这里我援引一下陈耀成的一篇文章，题目叫《长镜头下的<海上花> 》。如果大家知道的话，蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦，他倡导把现实割裂，然后重新组合。通过剪接，把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么会在苏联的艾森斯坦出来的呢？他原本是要烛照社会的不平等，唤醒阶级意识。比如说有ABC三个镜头，它可以是ACB，CAB，这组合一变，传达的讯息完全不一样。当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等，我要你看这个，我要你看那个。
但是蒙太奇发展到今天变成什么呢？大家看MTV是最清楚的，已经发展到一秒里头有一个cut，这很讽刺，跟它的起源很违背。现在的声光太多了，大家都心不在焉，因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众，成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢？长镜头在法国的巴钦(Bazin)的经典作《什么是电影》这本书里讲的，它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的，不切割，也不重新组合，基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈现在银幕上，其实是观众在选择，它把一个场面，一个调度，拍给你看，里头出什么来，是观众自己去看，从里头看到的讯息是比较多元的、复杂的。这个是长镜头的系统。
所以拍《海上花》的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来，其次就是一场一镜(onesceneoneshot)，用这个方式来讲故事，希望达到一个目的：《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。
二零零零·十
（“张爱玲与现代中文文学”国际学术研讨会座谈记录）
本贴于 2007-01-13 13:46:48 被【 向着光@-LvQf】修改
《海上花》场外别记
多年前，盟盟国中一年级的“认识台湾”的课堂上，老师讲到九份就讲到《悲情城市》和侯孝贤。老师说：“这部电影年代久远，你们都没看过。”
是的，年代久远(1989)的多年前，《悲情城市》得到大奖又卖座，侯孝贤认为他握有足够的配额和信用，可以挥霍一下，遂画出一幅美丽远大的八卦图。简言之，这八卦图由几个小单位组成，剪接单位，录音单位，演员训练班，编导班，纪录片单位，迷你影集单位等(仿佛是有八个单位，因屡次在纸上跟人图解说明以至被笑为八卦图)。初时，由侯孝贤运用他现有的资源投入支助，理想状况是每个单位都能自行生长，扩大，为电影制作环境做好一些桩基。
有一度，八卦图曾变形为建立电影学校，其实是个产教台一的小型制片厂，寓教于拍片生产影像之中。而稍微比制片厂多一点的是个还隐约说不清的、可能近似“人文讲座”之类的东西。校长(或厂长)无关乎经营和制作，而接近于一种垂拱之治，一种象征，一种召唤。如此的校长形象，当然是从钟阿城来的，侯孝贤很长时间在打阿城的主意。
显然，侯孝贤高估了他的配额和信用。他警觉到资源快挥霍光时，八卦图也在落实的过程里分崩离析，渺渺不见踪迹。这个时候，他却选择拍摄一部高成本大制作的古装戏，搞不好就是场灾难，为什么?朋友们都在问，为什么？
可能，卖埠是主要的理由。妓院，漂亮的女人和场景，明星卡司，因此卖相较好集资较易吧。侯孝贤的赌徒性格，在他筹码其实有限时，他选择了全部押一个大的。但我的看法是，假如没有美术，没有美术黄文英，以上所云皆属空谈，没有可能。反过来说，假如眼前没有美术这个人，《海上花》也压根不会成立的。张曼玉说她自己目前是见步行步，侯孝贤的实战经验亦然，有什么材料就做什么事。但要是不成功，输了呢？侯孝贤说：“我又不是输这一次，我输的次数多了。我是脸皮厚——大面神。”
若按阿城的标准，《海上花》的美术可以更好。而依我来看，美术制作在台湾，是胡金铨已逝，张毅和王侠军去从事琉璃艺术，王童志在导演，所以很久很久以来到今天，不过是才刚刚有了美术这个人，因此才有美术这件事，结果也才生发出美术这个小单位。
多年前，侯孝贤藉拍《悲情城市》改革配音，成为第一部国片同步录音，自此开发出台湾电影的录音工程。而会有录音这件事，是因为先有录音这个人，小杜，杜笃之。在侯孝贤折损破碎的八卦图中，录音这个小单位，不可思议的独立发展起来，活泼运作着。多年以后(马圭兹的招牌语法)，侯孝贤拍《海上花》，为什么？据我场外观察所见，他是项庄舞剑，意在把美术制作建立起来。美术，这次成为他拍此片的最重要的理由。他的动力，跟他的热情。
多年后我以为侯孝贤已忘记了他的八卦图。事实上，他后来常提到的是建一家精致小戏院，专放一些奇怪的好片，老片，附有好pub，好咖啡，好茶－－这是退休生涯了。然而他拍完了《海上花》，他的一种乐观信念永远令我困惑。
似乎，他仍然在坚持他建立小细胞、小单位的愿望，并未放弃。那图像令我想到盟盟小时候，她在路上若拾到一粒石头，一片枝子，总是牢握手中绝不遗失，车上睡着时也不会放开。侯孝贤的坚持一点也不像是在坚持，他比较像盟盟那样，只是握在手中不会放开而已。
一九九八·九
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智慧长，菩提增
多年前，盟盟国中一年级的“认识台湾”的课堂上，老师讲到九份就讲到《悲情城市》和侯孝贤。老师说：“这部电影年代久远，你们都没看过。”
是的，年代久远(1989)的多年前，《悲情城市》得到大奖又卖座，侯孝贤认为他握有足够的配额和信用，可以挥霍一下，遂画出一幅美丽远大的八卦图。简言之，这八卦图由几个小单位组成，剪接单位，录音单位，演员训练班，编导班，纪录片单位，迷你影集单位等(仿佛是有八个单位，因屡次在纸上跟人图解说明以至被笑为八卦图)。初时，由侯孝贤运用他现有的资源投入支助，理想状况是每个单位都能自行生长，扩大，为电影制作环境做好一些桩基。
有一度，八卦图曾变形为建立电影学校，其实是个产教台一的小型制片厂，寓教于拍片生产影像之中。而稍微比制片厂多一点的是个还隐约说不清的、可能近似“人文讲座”之类的东西。校长(或厂长)无关乎经营和制作，而接近于一种垂拱之治，一种象征，一种召唤。如此的校长形象，当然是从钟阿城来的，侯孝贤很长时间在打阿城的主意。
显然，侯孝贤高估了他的配额和信用。他警觉到资源快挥霍光时，八卦图也在落实的过程里分崩离析，渺渺不见踪迹。这个时候，他却选择拍摄一部高成本大制作的古装戏，搞不好就是场灾难，为什么?朋友们都在问，为什么？
可能，卖埠是主要的理由。妓院，漂亮的女人和场景，明星卡司，因此卖相较好集资较易吧。侯孝贤的赌徒性格，在他筹码其实有限时，他选择了全部押一个大的。但我的看法是，假如没有美术，没有美术黄文英，以上所云皆属空谈，没有可能。反过来说，假如眼前没有美术这个人，《海上花》也压根不会成立的。张曼玉说她自己目前是见步行步，侯孝贤的实战经验亦然，有什么材料就做什么事。但要是不成功，输了呢？侯孝贤说：“我又不是输这一次，我输的次数多了。我是脸皮厚——大面神。”
若按阿城的标准，《海上花》的美术可以更好。而依我来看，美术制作在台湾，是胡金铨已逝，张毅和王侠军去从事琉璃艺术，王童志在导演，所以很久很久以来到今天，不过是才刚刚有了美术这个人，因此才有美术这件事，结果也才生发出美术这个小单位。
多年前，侯孝贤藉拍《悲情城市》改革配音，成为第一部国片同步录音，自此开发出台湾电影的录音工程。而会有录音这件事，是因为先有录音这个人，小杜，杜笃之。在侯孝贤折损破碎的八卦图中，录音这个小单位，不可思议的独立发展起来，活泼运作着。多年以后(马圭兹的招牌语法)，侯孝贤拍《海上花》，为什么？据我场外观察所见，他是项庄舞剑，意在把美术制作建立起来。美术，这次成为他拍此片的最重要的理由。他的动力，跟他的热情。
多年后我以为侯孝贤已忘记了他的八卦图。事实上，他后来常提到的是建一家精致小戏院，专放一些奇怪的好片，老片，附有好pub，好咖啡，好茶－－这是退休生涯了。然而他拍完了《海上花》，他的一种乐观信念永远令我困惑。
似乎，他仍然在坚持他建立小细胞、小单位的愿望，并未放弃。那图像令我想到盟盟小时候，她在路上若拾到一粒石头，一片枝子，总是牢握手中绝不遗失，车上睡着时也不会放开。侯孝贤的坚持一点也不像是在坚持，他比较像盟盟那样，只是握在手中不会放开而已。
一九九八·九
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智慧长，菩提增
简要地看了看，说起小说，真是… 不同的人眼中见不同的世界，体味不同的韵律。
关于鸦片，电影《海上花》与《胭脂扣》、《风月》自是不同，鸦片于后两者好似一种还原旧时代的典型道具与表现人物颓靡的生存状态、华丽及落魄共存，而之于侯孝贤眼中的《海上花》，表现的是生活的况味，其用法发生了质变。
说到同步录音，不知哪部港片的导演首次作出这样的尝试？
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愿名利抛开 潇洒跟你飞 http://www.leslie-cheung.com/blog/user2/1737/index.html
关于鸦片，电影《海上花》与《胭脂扣》、《风月》自是不同，鸦片于后两者好似一种还原旧时代的典型道具与表现人物颓靡的生存状态、华丽及落魄共存，而之于侯孝贤眼中的《海上花》，表现的是生活的况味，其用法发生了质变。
说到同步录音，不知哪部港片的导演首次作出这样的尝试？
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愿名利抛开 潇洒跟你飞 http://www.leslie-cheung.com/blog/user2/1737/index.html
长镜头比较考验观众的观察力，就好象一副没有注释或简介的图画，如果没有一定的训练，越是有多个视点的切换，越是容易让观众不知所措。嗯，举个例来说，《海上花》一开场9分钟的长镜，我们T生的fans当然可以整9分钟盯着他的脸HCing，普通观众呢？若对人感兴趣，可以建立起那个一桌男女的基本印象，对服饰有兴趣的人，可能会注意到他们的服装，对生活细节有兴趣的人，可能会看到桌上的菜瑶与餐具的精致..............，因为缺少镜头推动的暗示，看到什么，要很大的依赖观众自己。但镜头动起来就会不同，例如，《花样》中，观众不可能不注意到张曼玉曼妙的腰肢，因为镜头给出特写，强化了这一点。
因为长镜头这种对观众的依赖，也很让人一时难以分辨一个电影沉闷，到底是导演的问题---他没有给出真正值得关注的东东，还是自己的问题---你没有看懂导演的场景。
，给自己看电影没法一次得出一个清晰的判断，找到了一个不错的借口。
因为长镜头这种对观众的依赖，也很让人一时难以分辨一个电影沉闷，到底是导演的问题---他没有给出真正值得关注的东东，还是自己的问题---你没有看懂导演的场景。
，给自己看电影没法一次得出一个清晰的判断，找到了一个不错的借口。
作家眼里的小说以及电影《海上花》
赵波于2000.06.1917:46发表在 榕树下－专栏频道
http://article.rongshuxia.com/viewart.rs?aid=38792&off=0
电影《海上花》到底说的是什么？让我们先来看一看它的背景资料。电影《海上花》取材自小说《海上花》，小说《海上花》共六十四回，又名《青楼宝鉴》，《海上花列传》，原题“云间花也怜侬著”，实为清末韩邦庆所作。《海上花》于一八九四年出版，一九二零年中叶被胡适与其他的五四运动健将发掘出来，而又第二次绝版。
我们知道，晚清时，社会人情小说的重点完全转到了妓女身上，妓女成了当时领风气之先的时尚人物。除了韩邦庆的《海上花》，还有张春帆的《九尾龟》，俞达的《青楼梦》，这些小说虽立足青楼，但直接反映当时的社会风貌。在布局和人物塑造上受《红楼梦》影响较多。
《海上花》是其中比较典型的一部，鲁迅先生曾在《中国小说史略》中评述此书，并推为“清之狭邪小说”的压卷之作。
小说《海上花》在展示众多而鲜明的人物性格的同时，作者也客观地描绘了清末上海滩的世态人生的一个侧面：一批用钱买了花翎顶戴的老爷、少爷和腰缠万贯的纨侉子弟，躺在妓女的怀抱里，一边抽鸦片，一面等官做。他们挥金如土，在“千金买笑”的同时又常常“千金买恼”甚至“千金买罪”受。而那些老鸨、妓女却放出手腕，玩之于股掌之上，“斩客”毫不手软，动辄数千上万；而那些封建旧文化培养出来的文人墨客、风流雅士，置国事于不问，整天吃花酒，作艳诗，尽管作者对他们的“高雅”和“风流”多有溢美之词，但让读者感到的仍是一股庸俗、腐朽、没落之气。从此不难发现，晚清皇朝“日薄西山，气息奄奄”的命运正从这些上流社会的老爷们身上体现出来，作者在客观描写社会真实的同时，也不知不觉地预示了社会发展的趋势。
据清末民初人称，小说中的人物多有原型，而将真实姓名隐去，如其中李鹤汀为盛杏荪，黎鸿篆为胡雪岩等等。在《中国小说史略》中，鲁迅曾驳其虚妄，但如传闻不虚，这本书其实又开了后来的“黑幕小说”风气之先了。
据清末民初的资料记载，《海上花》的作者韩邦庆为人淡于功名，潇洒绝俗。虽然家境寒素而从不视钱如命；弹琴赋诗、自怡自得；尤其擅长围棋，与好友对坐，气宇闲雅，一派名士风度。唯少年时即染上鸦片瘾，又耽迷女色，出入沪上青楼，将所得笔资尽情挥霍，虽然因此而入不敷出，捉襟见肘，却为他的小说撰述创造了条件。
正因为如此，韩邦庆在小说中不是把妓女写成面目狰狞的母夜叉，而是一个个活生生的人。他也不美化妓女，不像在此之前的某些狭邪小说那样把妓院写成“唯妓女能识落魄才子，唯才子能识风尘佳人”
的理想国，来借此抒发怀才不遇的牢骚。他更不是像后来的这类小说以揭露妓家丑恶为目的，所写的妓女都是坏人，狎客也近于无赖。
韩邦庆只是以平静自然的笔调，平和冲淡的风格，客观地表现人生，不夸张，不粉饰，只是如实把当时的情况娓娓叙来。这一艺术风格可见出《红楼梦》的影响。例如，沈小红的泼辣蛮横，水性杨花；赵二宝的贪图繁华舒适而又年轻幼稚；李漱芳对陶玉甫的真心相爱；雏妓李浣芳的天真无邪和一片憨态；黄翠凤的刚烈、干练和狡诈无不呼之欲出，其他如嫖客、老鸨、相帮、娘姨、大姐各色人等之性格，均各不相同。在合传之体中，一本书中的百十人做到绝无雷同，绝不矛盾，又没有丝毫挂漏，小说的难度实在是很大的。
这样一部描写上海一百多年前的社会现实的作品，现在为什么会在台湾搭景拍摄，又是由著名导演侯孝贤先生来导演呢？据说这是他十三年来首次把触角从熟悉的台湾伸到百年前的上海租界妓院，在以往的片子中，他的《悲情城市》、《好男好女》等向来是故事性不强的，完全凭对生活的感受去反射他要表达的东西，还选用过很多非职业演员，那么，在《海上花》中他将如何处理这部电影？又将由哪些演员来扮演这些抽鸦片烟的穿着各种各样丝绣衣服、缠着小脚的高级妓女？台报认为，预算300万美元（约合9000多万新台币）的《海上花》，无疑将成为侯孝贤创作年表上的一个里程碑。但要在台湾复现一个有着老上海氛围的场景，肯定不是一件轻松的事情。我为此特意采访了刚从台湾《海上花》片场做完前期美工、服装等筹备和策划工作的旅美作家阿城先生，他是这部片子的顾问。
阿城先生就这部影片谈了他的想法。他是九七年七月份去的台湾，因为在台湾最多只能批准呆六个月，所以在他年底签证到期一定要回沪的时候，《海上花》出于各种各样的原因刚刚结束前期工作开拍。
这是身不由己的一件事。
阿城说《海上花》是一本用苏州方言来写的苏白小说，限于方言的限制，读者并不能全部看懂。张爱玲认为这本小说很有意思，适合再流传，所以把它翻译成为白话。她从写作的标准，对这部小说作了一定程度的删减。现在，侯孝贤先生就是依据张爱玲翻译的小说来拍《海上花》。在最新出炉的张爱玲致原哥伦比亚大学文学教授夏志清的遗札中，我们可以看到她几次三番提到《海上花》一书，表示这本书她一直很喜欢，老有个志愿把它译成英文。尽管她在六十年代中期个人境况似乎并不好，为找工作的事正多有周折。
据林以亮先生的回忆，张爱玲在六十年代后期已开始把《海上花》译成英文，七十年代初移居美国西岸后更是专心致力用逐字逐句的“绣花功夫”，终于把这本六十四回近二十五万字的书译完。她为这本书付出的耐心、热情与时间和心血是无法言说的。
张爱玲初看《海上花》还是在十三四岁的年纪，那时她已看了《红楼梦》，已经能把这两本书的好处加以比较了。胡适先生对《海上花》和《醒世姻缘》所做的考证，也使张爱玲更理解并喜欢上《海上花》。到美国后，她在纽约有过几次与胡适先生的见面，胡适与她对同样一本书的喜爱增加了她要把它译成英文的心愿。在后来她给胡适的信中，提到她希望把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文，并且说《海上花》一书中的对白的语气非常难译，外国人一看中国人名字的“三字经”都会头疼，所以要想一些办法。但也不是绝对不能译的。
张爱玲在1983年作的《海上花》英译文的序中写道：这本书其实是旧小说发展到极端，最典型的一部。作者最自觉的结构倒是与西方小说共同的，特点是极度经济；读来像剧本，只有对白和少量动作。
暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地，粗疏，灰朴朴的，许多事“当时浑然不觉”，所以题材虽然是从前的上海妓家，却并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
《海上花》一书的日译本，由太田辰夫在一九六九年出版，早于张爱玲的英译本。到一九八一年已发行了十版，印刷精美，注解详尽，前有主要人物表，后有长跋，另附上海县租界地图与作者小传、版本考据和人物索引等。还保留原版的插图，衬托和表现出时代的气氛。
以此可见日本学术界对我国古今文艺的移植工作的普遍、认真和深入。
阿城说《海上花》小说的结构曾经引起很多人兴趣，它里面的“穿插藏闪”之法是从前的小说中没有的。所谓“穿插藏闪”，就是将小说的几段情节在时间上同时发展，而在叙述时分拆开来。这段情节尚未叙完，那段情节又已开始，使读者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而说他事，及他事叙说完，再说明前面的缘故……达到环环相扣、悬念迭起的效果。
阿城觉得这天生就是个电影形式，也就是电影里叫做镜头里的蒙太奇的，在电影中，我和你说话，这时来了个第三者，本来是我和你的事，但现在镜头里没有你了，你被镜头切割掉，而镜头只是跟着我和第三者走了。
电影一百年，镜头里的蒙太奇还是比较晚近的艺术手法，而清末的章回小说就采取了这个手段，是十分令人惊奇的。
采用小说结构去拍，就天生是个电影的形式了，会非常有意思的，但这只是阿城的想法。侯孝贤后来还是用传统的拍摄手法，一场黑了灯亮了再来另一场当然也有这种方法的朴素之处。
现在的剧本是由台湾作家朱天文改编，前后改了六七稿。原来小说中的一个串场人物洪善卿的外甥赵朴斋的一条线现在取消了，可能在以后专门为他拍个续集。侯孝贤因为早就有和大陆电影业合作的愿望，八五年时和阿城谈过他要拍《孩子王》，但因为当时两岸还没开通，他和阿城见面都按排在香港新界。所以当时的《孩子王》仍由陈凯歌导演拍成影片。现在两岸稍为宽松之后，侯孝贤觉得以后电影还是要向大陆发展，这样不论题材还是环境都要比台湾方便。
这次《海上花》的剧本去年先送到大陆广电部，希望在剧本获得通过后与上影厂合拍这部影片，但是让侯孝贤伤心的是，剧本未获通过。这样和大陆电影厂的合作还是没能达成，全片只能搭景在台湾拍，环境的质感将比上海拍多一些难度，尽管现在的上海也不是以前的老上海了。
鸦片战争以后，上海租界才兴起，法国人盖的第一批石库门卖给太平天国战后逃过来的人，是非常新的。但现在上海的石库门房子已经很旧，最早期的石库门也没留多少，即使有也覆盖了很多电线、空调器……收拾这些也是够呛。但是如果在上海拍，总是还有很多街道、园林可拍进画面，所以还是好操作得多。
也许，当《海上花》一片在世界各地播映时，我们的广电部门会稍稍认识到，错过了一部有影响的电影。有人真心真意地想拍一部东西，如果我们能提供帮助，也许这条路开起来后，大陆的很多资源将转化为可贵的经济利益。现在，《海上花》的主要景点就搭在台北郊区，在那里搭了三幢石库门房子。故事就将发生在这三栋仿照1880期间画报、摄影册还有《点石斋》画报等资料上的样子而建成的石库门房子里，也就是长三书寓。
长三书寓是一些高级妓女在浓重的家庭气氛里接待嫖客的地方，那个时候的妓女和我们现在看到的有些两样，可能更多一点琴棋书画的味道。现在那些扮演她们的女演员们穿着尖尖的高跟鞋和曳地的长衫，露出前面小小的一截，颇像过去的小脚。所有的戏就只能在台湾搭起的三栋石库门房间里拍了，新的石库门房子，一共三排，开着很多的小门，故事只能在房间里进行。
在台湾拍不到街景，要拍街景的时候怎么办呢？
阿城给侯孝贤的建议是到日本九洲去拍。因为阿城以前去九洲时，就看到这个地区上面是北海道，南边是岛，相当于我们明代的时候，这里就是日本门户开放之地，相当于我国的广州，上海。那时候外面来的很多西方人在九洲留下了许多建筑，那些房子和街景保存得非常好，还有着当时的余韵。
阿城说九洲的人和一般日本人长得也很不一样，那里的混血儿很多。就像我们熟悉的高仓健是由西班牙混血的。而像扮演《寅次郎的故事》中的男主角寅次郎才是典型的日本人，有着五短身材和蒜鼻。
阿城为了这部电影的服装和道具，前后从洛杉矶去北京三次。
九七年六月，他在北京等其他从台湾飞过来的工作人员，主要是为订做170套服装的事。服装要根据以前的衣服残留的绣片重新按照样子定做，以前的衣服因为是丝绸的，洗时不方便，那些领子和袖口上的绣片是缝上去的，洗时再拆下来。幸亏阿城对绣片很警觉，他对美术助理说现在盗墓的很多，那些刺绣来路也不清楚，更不知道是否消过毒。
据阿城的知识，以前医疗水平低，瘟疫来了死人很快，那些陪葬的衣服根本不可能消毒。现在有很多以前绝了的传染病又开始复发，他觉得这和墓葬品的出现是有关系的。所以那些残片全部应阿城的要求用紫外线消了毒。不然工作人员搭上自己的命可犯不着。
服装赶制完成，在运往台湾的时候遇到麻烦，因为台湾严禁进口大陆服装，怕冲击台湾自己的服装市场。剧组说明这是戏装，也不同意进关，最后只能让助手一次次从北京随身带进台湾，非常地耗时耗力。港星们经常整箱整箱地带衣服到台湾倒是可以的，因为是从香港，大陆就还是问题多多。
两岸贸易不直通给电影拍摄也带来很多麻烦，使得开拍时间一拖再拖。说到剧组的服装，当然也就想起了片子里需要的其他道具，阿城到台湾前已订制了八九成的各式烟榻等用品，家具是委托南京的画家汤国代理，买了雕花大床等物用一集装箱运到台湾。
越南的雕花的传统工艺现在要远远超过大陆，所以就在越南订购屏风、窗门等等。阿城觉得剧组原来以为家具就是要找老古董的理解是错误的，因为是拍一百多年前的事，那些家具在当时是新的，所以即使是找来古董，也需要把古董的家具做新，恢复它新的面貌，在光鲜的石库门里当时那些小姐们的香艳闺房里是不可能摆设很旧的东西的。
所以，后来，订制的家具都是仿制的新的了，它们出现在电影里的时候将会很漂亮。瓷器也是用量很多的一项，现在他们的瓷器都是从景德镇订的，餐具之类。新的瓷器进口和大陆所有产品一样都要报关，接受新闻局、国贸局的审批，都是一堆自己人麻烦自己人的事。
在语言上，侯孝贤本想恢复苏白，但是苏州话学起来太困难，在台湾也找不到可以教苏州话的老师。所以只好改为上海话。
说老上海话的人在台湾还有好多，这些话的好处是有许多话在现在的上海方言中已经不那样说了，但在台湾还有人那样说着，比如，阿城用老上海口音说了：“狭气”，音发得很有些古味，现在的上海人不太这样说了。
台湾就是有很多人还在说着49年前的上海话，尽管49年也不是清末，但说话方式，不同等级等还会在这些上海话里有所保留。
演员中，本来演沈小红的张曼玉，家里是上海人，她是会说些上海话的。但因档期相撞，张曼玉只能遗憾退出，这一角色改由新近走红的日本女星羽田美智子扮演，她现在正混在一群台港演员中大练老上海话。
阿城说这些演员各说各的腔调的上海话，日本和台港腔混在一起，一时觉得有点惨不忍听，不过相信经过一段时间的操练，再上银幕的时候，她们会亮上一手的。
除了日本女星，苏州人刘嘉玲是最没有问题的演员，她的男朋友、演过《春光乍泻》的梁朝伟这次在同一部戏里演软弱的王连生，又比别人多些照应。女演员中还有香港的靓女李嘉欣和台湾的魏筱慧，台湾的男歌手林强，演员高捷均参加这部群戏，到时会非常热闹。
出于好看的角度，阿城的建议也将被候孝贤用在这部片子的拍摄上，也就是用烛光来补光，如同库布里克导演的影片《巴里·林登》，国内也可能翻译成《乱世儿女》的，在好多年前播映过，是根据英国传记小说改编，讲一个人从乡下混进贵族圈，最后又被贵族圈排挤出去的一个漫长而又略显沉闷的片子。这部影片的画面是非常好看的，其中有七、八场戏是用蜡烛，当时用在房间照明的有二千支蜡烛，而且这些蜡烛里面还加过助燃剂，火光比一般蜡烛长，比一般蜡烛亮。
用烛光作为主要光源，会使到时拍出来的画面有上过釉、压过膜的做旧感觉。台湾的蜡烛尽管可能在制作上达不到很高的水准，但影片基本上就是定这样的调子，往这种风格靠近。
《海上花》的摄影是现在香港的台湾著名摄影李屏宾，杜可风就是他带出来的。他也是电影《半生缘》的摄影，非常有经验的一位。
他做的活是很让人放心的。阿城觉得以前拍同治、光绪年间的京戏，那些戏服的配色和设计都是根据蜡烛光和油灯的光源的，烛光的特点是黄调，比较闪烁不定，更适合气氛的烘托。那些衣服真拿到现在的电灯光下，会很刺眼。
总的说起来，《海上花》小说中反映出来的时代是很耐人寻味的。
张爱玲曾经提到那时中国男人在性的方面是不成问题的，因为十八岁就结婚了。倒是在感情上缺乏倾诉的对象。结婚对象不一定是能谈什么，最多是家庭讲究门当户对、传宗接代的产物。所以产生了很多男人狎妓，与妓女产生感情，给她赎身的事情。也因为如此，当时出现了很多狎妓小说，如文章开头提到的《九尾龟》等，这些小说曾经很热门，后来又为什么突然消失呢？其实是因为民国以后，尤其五四宣扬自由恋爱以后，有知识的人、有钱的商界的人不一定要找妓女才能完成感情上的倾诉，他们都采取自由恋爱。所以这一时期，恋爱小说就自然兴起，取代了狎妓的青楼小说。这个脉络是非常清楚的。阿城说，妓女曾经是领导时尚的。当时官员有制服，一般老百姓，也有自己的民间的“制服”，也就是到什么年纪就只能穿什么颜色和式样。
只有妓女一直是无拘无束，所以她们穿什么衣服，用什么化妆品，戴什么首饰……一直是一般市井女孩子观察的对象。
这种情况一直延续到电影的出现，电影明星取代了妓女领导潮流的地位。直到现在，大家还是注意明星穿什么，她们的发型、式样、和别的八卦新闻永远是报纸的卖点，以前这些则是由妓女一肩担起来的。
当然我们不是说现在的电影明星就是过去的妓女，但娱乐大众的功能是一样的。《海上花》中还有个特定的氛围，这里是英法租界，要增加很多表现外国时髦的东西，是和租界外不一样的。马车、自鸣钟、洋车，都是妓女们带起来的风尚。轿子还是有，但当时的妓女已经更喜欢坐马车兜风，街上的行人会注意着看那是哪个名妓，她又是怎样穿戴的。当时的妓女有的还喜欢穿男装，有的爱穿男式西服，西式背心、小马甲之类，就像我们现在从一些时装杂志里看到的一样。
求新求异的爱美之心是共通的。这些都给电影《海上花》的工作人员给电影里面的人物怎样定型、那些服装和样式提出了要求。各种各样的因素都要在筹拍时考虑进去。当然影片《海上花》已经不是为了在电影中恢复那个时代，那是不可能恢复出来的。它只是在一定的考据下，尽可能发挥人对另一个不是自己所处的时代的想象力。还是努力以现代人的眼光去理解以前的人。
所以，狎妓小说被恋爱小说所取代，妓女的时尚地位被后来的明星取而代之，这些都表示了时代在前进，在改变，但我们还是可以从中看出一些人之常情、人情世故是古而有之，不可能有太多变化的。
人喜欢和讨厌的基本上还是不变。以后，我们在电影《海上花》中，将看到一百多年前的一群人，他们在银幕上复活，我们从中知道以前的妓女是要根据客人的文化水平，自己作相应提高的。妓女也是分等的，有专门解决性问题，也有解决心理上的苦闷。而现在说到妓女，性成了唯一，这是下等妓女的概念。
当然一部电影它的作用与功能是有限的，它只能展示，不想说教。
更多的问题留待我们每个人自己去想。
阿城和我聊过这部电影后没几天，就到了97年的圣诞节。
圣诞节不是我们中国人的节日，所以只有外国人留在家里狂欢。
阿城是在圣诞节那天坐上飞机回洛杉矶的，他说这天的飞机最空。
分手的时候我问他：春节会在哪里过？
隔着空旷的大街，有冷风吹来。我看到阿城迟疑了一会儿。这个惯于到处游荡的人脸上突然露出一丝恍惚。
赵波于2000.06.1917:46发表在 榕树下－专栏频道
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电影《海上花》到底说的是什么？让我们先来看一看它的背景资料。电影《海上花》取材自小说《海上花》，小说《海上花》共六十四回，又名《青楼宝鉴》，《海上花列传》，原题“云间花也怜侬著”，实为清末韩邦庆所作。《海上花》于一八九四年出版，一九二零年中叶被胡适与其他的五四运动健将发掘出来，而又第二次绝版。
我们知道，晚清时，社会人情小说的重点完全转到了妓女身上，妓女成了当时领风气之先的时尚人物。除了韩邦庆的《海上花》，还有张春帆的《九尾龟》，俞达的《青楼梦》，这些小说虽立足青楼，但直接反映当时的社会风貌。在布局和人物塑造上受《红楼梦》影响较多。
《海上花》是其中比较典型的一部，鲁迅先生曾在《中国小说史略》中评述此书，并推为“清之狭邪小说”的压卷之作。
小说《海上花》在展示众多而鲜明的人物性格的同时，作者也客观地描绘了清末上海滩的世态人生的一个侧面：一批用钱买了花翎顶戴的老爷、少爷和腰缠万贯的纨侉子弟，躺在妓女的怀抱里，一边抽鸦片，一面等官做。他们挥金如土，在“千金买笑”的同时又常常“千金买恼”甚至“千金买罪”受。而那些老鸨、妓女却放出手腕，玩之于股掌之上，“斩客”毫不手软，动辄数千上万；而那些封建旧文化培养出来的文人墨客、风流雅士，置国事于不问，整天吃花酒，作艳诗，尽管作者对他们的“高雅”和“风流”多有溢美之词，但让读者感到的仍是一股庸俗、腐朽、没落之气。从此不难发现，晚清皇朝“日薄西山，气息奄奄”的命运正从这些上流社会的老爷们身上体现出来，作者在客观描写社会真实的同时，也不知不觉地预示了社会发展的趋势。
据清末民初人称，小说中的人物多有原型，而将真实姓名隐去，如其中李鹤汀为盛杏荪，黎鸿篆为胡雪岩等等。在《中国小说史略》中，鲁迅曾驳其虚妄，但如传闻不虚，这本书其实又开了后来的“黑幕小说”风气之先了。
据清末民初的资料记载，《海上花》的作者韩邦庆为人淡于功名，潇洒绝俗。虽然家境寒素而从不视钱如命；弹琴赋诗、自怡自得；尤其擅长围棋，与好友对坐，气宇闲雅，一派名士风度。唯少年时即染上鸦片瘾，又耽迷女色，出入沪上青楼，将所得笔资尽情挥霍，虽然因此而入不敷出，捉襟见肘，却为他的小说撰述创造了条件。
正因为如此，韩邦庆在小说中不是把妓女写成面目狰狞的母夜叉，而是一个个活生生的人。他也不美化妓女，不像在此之前的某些狭邪小说那样把妓院写成“唯妓女能识落魄才子，唯才子能识风尘佳人”
的理想国，来借此抒发怀才不遇的牢骚。他更不是像后来的这类小说以揭露妓家丑恶为目的，所写的妓女都是坏人，狎客也近于无赖。
韩邦庆只是以平静自然的笔调，平和冲淡的风格，客观地表现人生，不夸张，不粉饰，只是如实把当时的情况娓娓叙来。这一艺术风格可见出《红楼梦》的影响。例如，沈小红的泼辣蛮横，水性杨花；赵二宝的贪图繁华舒适而又年轻幼稚；李漱芳对陶玉甫的真心相爱；雏妓李浣芳的天真无邪和一片憨态；黄翠凤的刚烈、干练和狡诈无不呼之欲出，其他如嫖客、老鸨、相帮、娘姨、大姐各色人等之性格，均各不相同。在合传之体中，一本书中的百十人做到绝无雷同，绝不矛盾，又没有丝毫挂漏，小说的难度实在是很大的。
这样一部描写上海一百多年前的社会现实的作品，现在为什么会在台湾搭景拍摄，又是由著名导演侯孝贤先生来导演呢？据说这是他十三年来首次把触角从熟悉的台湾伸到百年前的上海租界妓院，在以往的片子中，他的《悲情城市》、《好男好女》等向来是故事性不强的，完全凭对生活的感受去反射他要表达的东西，还选用过很多非职业演员，那么，在《海上花》中他将如何处理这部电影？又将由哪些演员来扮演这些抽鸦片烟的穿着各种各样丝绣衣服、缠着小脚的高级妓女？台报认为，预算300万美元（约合9000多万新台币）的《海上花》，无疑将成为侯孝贤创作年表上的一个里程碑。但要在台湾复现一个有着老上海氛围的场景，肯定不是一件轻松的事情。我为此特意采访了刚从台湾《海上花》片场做完前期美工、服装等筹备和策划工作的旅美作家阿城先生，他是这部片子的顾问。
阿城先生就这部影片谈了他的想法。他是九七年七月份去的台湾，因为在台湾最多只能批准呆六个月，所以在他年底签证到期一定要回沪的时候，《海上花》出于各种各样的原因刚刚结束前期工作开拍。
这是身不由己的一件事。
阿城说《海上花》是一本用苏州方言来写的苏白小说，限于方言的限制，读者并不能全部看懂。张爱玲认为这本小说很有意思，适合再流传，所以把它翻译成为白话。她从写作的标准，对这部小说作了一定程度的删减。现在，侯孝贤先生就是依据张爱玲翻译的小说来拍《海上花》。在最新出炉的张爱玲致原哥伦比亚大学文学教授夏志清的遗札中，我们可以看到她几次三番提到《海上花》一书，表示这本书她一直很喜欢，老有个志愿把它译成英文。尽管她在六十年代中期个人境况似乎并不好，为找工作的事正多有周折。
据林以亮先生的回忆，张爱玲在六十年代后期已开始把《海上花》译成英文，七十年代初移居美国西岸后更是专心致力用逐字逐句的“绣花功夫”，终于把这本六十四回近二十五万字的书译完。她为这本书付出的耐心、热情与时间和心血是无法言说的。
张爱玲初看《海上花》还是在十三四岁的年纪，那时她已看了《红楼梦》，已经能把这两本书的好处加以比较了。胡适先生对《海上花》和《醒世姻缘》所做的考证，也使张爱玲更理解并喜欢上《海上花》。到美国后，她在纽约有过几次与胡适先生的见面，胡适与她对同样一本书的喜爱增加了她要把它译成英文的心愿。在后来她给胡适的信中，提到她希望把《海上花》和《醒世姻缘》译成英文，并且说《海上花》一书中的对白的语气非常难译，外国人一看中国人名字的“三字经”都会头疼，所以要想一些办法。但也不是绝对不能译的。
张爱玲在1983年作的《海上花》英译文的序中写道：这本书其实是旧小说发展到极端，最典型的一部。作者最自觉的结构倒是与西方小说共同的，特点是极度经济；读来像剧本，只有对白和少量动作。
暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成一般人的生活的质地，粗疏，灰朴朴的，许多事“当时浑然不觉”，所以题材虽然是从前的上海妓家，却并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
《海上花》一书的日译本，由太田辰夫在一九六九年出版，早于张爱玲的英译本。到一九八一年已发行了十版，印刷精美，注解详尽，前有主要人物表，后有长跋，另附上海县租界地图与作者小传、版本考据和人物索引等。还保留原版的插图，衬托和表现出时代的气氛。
以此可见日本学术界对我国古今文艺的移植工作的普遍、认真和深入。
阿城说《海上花》小说的结构曾经引起很多人兴趣，它里面的“穿插藏闪”之法是从前的小说中没有的。所谓“穿插藏闪”，就是将小说的几段情节在时间上同时发展，而在叙述时分拆开来。这段情节尚未叙完，那段情节又已开始，使读者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而说他事，及他事叙说完，再说明前面的缘故……达到环环相扣、悬念迭起的效果。
阿城觉得这天生就是个电影形式，也就是电影里叫做镜头里的蒙太奇的，在电影中，我和你说话，这时来了个第三者，本来是我和你的事，但现在镜头里没有你了，你被镜头切割掉，而镜头只是跟着我和第三者走了。
电影一百年，镜头里的蒙太奇还是比较晚近的艺术手法，而清末的章回小说就采取了这个手段，是十分令人惊奇的。
采用小说结构去拍，就天生是个电影的形式了，会非常有意思的，但这只是阿城的想法。侯孝贤后来还是用传统的拍摄手法，一场黑了灯亮了再来另一场当然也有这种方法的朴素之处。
现在的剧本是由台湾作家朱天文改编，前后改了六七稿。原来小说中的一个串场人物洪善卿的外甥赵朴斋的一条线现在取消了，可能在以后专门为他拍个续集。侯孝贤因为早就有和大陆电影业合作的愿望，八五年时和阿城谈过他要拍《孩子王》，但因为当时两岸还没开通，他和阿城见面都按排在香港新界。所以当时的《孩子王》仍由陈凯歌导演拍成影片。现在两岸稍为宽松之后，侯孝贤觉得以后电影还是要向大陆发展，这样不论题材还是环境都要比台湾方便。
这次《海上花》的剧本去年先送到大陆广电部，希望在剧本获得通过后与上影厂合拍这部影片，但是让侯孝贤伤心的是，剧本未获通过。这样和大陆电影厂的合作还是没能达成，全片只能搭景在台湾拍，环境的质感将比上海拍多一些难度，尽管现在的上海也不是以前的老上海了。
鸦片战争以后，上海租界才兴起，法国人盖的第一批石库门卖给太平天国战后逃过来的人，是非常新的。但现在上海的石库门房子已经很旧，最早期的石库门也没留多少，即使有也覆盖了很多电线、空调器……收拾这些也是够呛。但是如果在上海拍，总是还有很多街道、园林可拍进画面，所以还是好操作得多。
也许，当《海上花》一片在世界各地播映时，我们的广电部门会稍稍认识到，错过了一部有影响的电影。有人真心真意地想拍一部东西，如果我们能提供帮助，也许这条路开起来后，大陆的很多资源将转化为可贵的经济利益。现在，《海上花》的主要景点就搭在台北郊区，在那里搭了三幢石库门房子。故事就将发生在这三栋仿照1880期间画报、摄影册还有《点石斋》画报等资料上的样子而建成的石库门房子里，也就是长三书寓。
长三书寓是一些高级妓女在浓重的家庭气氛里接待嫖客的地方，那个时候的妓女和我们现在看到的有些两样，可能更多一点琴棋书画的味道。现在那些扮演她们的女演员们穿着尖尖的高跟鞋和曳地的长衫，露出前面小小的一截，颇像过去的小脚。所有的戏就只能在台湾搭起的三栋石库门房间里拍了，新的石库门房子，一共三排，开着很多的小门，故事只能在房间里进行。
在台湾拍不到街景，要拍街景的时候怎么办呢？
阿城给侯孝贤的建议是到日本九洲去拍。因为阿城以前去九洲时，就看到这个地区上面是北海道，南边是岛，相当于我们明代的时候，这里就是日本门户开放之地，相当于我国的广州，上海。那时候外面来的很多西方人在九洲留下了许多建筑，那些房子和街景保存得非常好，还有着当时的余韵。
阿城说九洲的人和一般日本人长得也很不一样，那里的混血儿很多。就像我们熟悉的高仓健是由西班牙混血的。而像扮演《寅次郎的故事》中的男主角寅次郎才是典型的日本人，有着五短身材和蒜鼻。
阿城为了这部电影的服装和道具，前后从洛杉矶去北京三次。
九七年六月，他在北京等其他从台湾飞过来的工作人员，主要是为订做170套服装的事。服装要根据以前的衣服残留的绣片重新按照样子定做，以前的衣服因为是丝绸的，洗时不方便，那些领子和袖口上的绣片是缝上去的，洗时再拆下来。幸亏阿城对绣片很警觉，他对美术助理说现在盗墓的很多，那些刺绣来路也不清楚，更不知道是否消过毒。
据阿城的知识，以前医疗水平低，瘟疫来了死人很快，那些陪葬的衣服根本不可能消毒。现在有很多以前绝了的传染病又开始复发，他觉得这和墓葬品的出现是有关系的。所以那些残片全部应阿城的要求用紫外线消了毒。不然工作人员搭上自己的命可犯不着。
服装赶制完成，在运往台湾的时候遇到麻烦，因为台湾严禁进口大陆服装，怕冲击台湾自己的服装市场。剧组说明这是戏装，也不同意进关，最后只能让助手一次次从北京随身带进台湾，非常地耗时耗力。港星们经常整箱整箱地带衣服到台湾倒是可以的，因为是从香港，大陆就还是问题多多。
两岸贸易不直通给电影拍摄也带来很多麻烦，使得开拍时间一拖再拖。说到剧组的服装，当然也就想起了片子里需要的其他道具，阿城到台湾前已订制了八九成的各式烟榻等用品，家具是委托南京的画家汤国代理，买了雕花大床等物用一集装箱运到台湾。
越南的雕花的传统工艺现在要远远超过大陆，所以就在越南订购屏风、窗门等等。阿城觉得剧组原来以为家具就是要找老古董的理解是错误的，因为是拍一百多年前的事，那些家具在当时是新的，所以即使是找来古董，也需要把古董的家具做新，恢复它新的面貌，在光鲜的石库门里当时那些小姐们的香艳闺房里是不可能摆设很旧的东西的。
所以，后来，订制的家具都是仿制的新的了，它们出现在电影里的时候将会很漂亮。瓷器也是用量很多的一项，现在他们的瓷器都是从景德镇订的，餐具之类。新的瓷器进口和大陆所有产品一样都要报关，接受新闻局、国贸局的审批，都是一堆自己人麻烦自己人的事。
在语言上，侯孝贤本想恢复苏白，但是苏州话学起来太困难，在台湾也找不到可以教苏州话的老师。所以只好改为上海话。
说老上海话的人在台湾还有好多，这些话的好处是有许多话在现在的上海方言中已经不那样说了，但在台湾还有人那样说着，比如，阿城用老上海口音说了：“狭气”，音发得很有些古味，现在的上海人不太这样说了。
台湾就是有很多人还在说着49年前的上海话，尽管49年也不是清末，但说话方式，不同等级等还会在这些上海话里有所保留。
演员中，本来演沈小红的张曼玉，家里是上海人，她是会说些上海话的。但因档期相撞，张曼玉只能遗憾退出，这一角色改由新近走红的日本女星羽田美智子扮演，她现在正混在一群台港演员中大练老上海话。
阿城说这些演员各说各的腔调的上海话，日本和台港腔混在一起，一时觉得有点惨不忍听，不过相信经过一段时间的操练，再上银幕的时候，她们会亮上一手的。
除了日本女星，苏州人刘嘉玲是最没有问题的演员，她的男朋友、演过《春光乍泻》的梁朝伟这次在同一部戏里演软弱的王连生，又比别人多些照应。女演员中还有香港的靓女李嘉欣和台湾的魏筱慧，台湾的男歌手林强，演员高捷均参加这部群戏，到时会非常热闹。
出于好看的角度，阿城的建议也将被候孝贤用在这部片子的拍摄上，也就是用烛光来补光，如同库布里克导演的影片《巴里·林登》，国内也可能翻译成《乱世儿女》的，在好多年前播映过，是根据英国传记小说改编，讲一个人从乡下混进贵族圈，最后又被贵族圈排挤出去的一个漫长而又略显沉闷的片子。这部影片的画面是非常好看的，其中有七、八场戏是用蜡烛，当时用在房间照明的有二千支蜡烛，而且这些蜡烛里面还加过助燃剂，火光比一般蜡烛长，比一般蜡烛亮。
用烛光作为主要光源，会使到时拍出来的画面有上过釉、压过膜的做旧感觉。台湾的蜡烛尽管可能在制作上达不到很高的水准，但影片基本上就是定这样的调子，往这种风格靠近。
《海上花》的摄影是现在香港的台湾著名摄影李屏宾，杜可风就是他带出来的。他也是电影《半生缘》的摄影，非常有经验的一位。
他做的活是很让人放心的。阿城觉得以前拍同治、光绪年间的京戏，那些戏服的配色和设计都是根据蜡烛光和油灯的光源的，烛光的特点是黄调，比较闪烁不定，更适合气氛的烘托。那些衣服真拿到现在的电灯光下，会很刺眼。
总的说起来，《海上花》小说中反映出来的时代是很耐人寻味的。
张爱玲曾经提到那时中国男人在性的方面是不成问题的，因为十八岁就结婚了。倒是在感情上缺乏倾诉的对象。结婚对象不一定是能谈什么，最多是家庭讲究门当户对、传宗接代的产物。所以产生了很多男人狎妓，与妓女产生感情，给她赎身的事情。也因为如此，当时出现了很多狎妓小说，如文章开头提到的《九尾龟》等，这些小说曾经很热门，后来又为什么突然消失呢？其实是因为民国以后，尤其五四宣扬自由恋爱以后，有知识的人、有钱的商界的人不一定要找妓女才能完成感情上的倾诉，他们都采取自由恋爱。所以这一时期，恋爱小说就自然兴起，取代了狎妓的青楼小说。这个脉络是非常清楚的。阿城说，妓女曾经是领导时尚的。当时官员有制服，一般老百姓，也有自己的民间的“制服”，也就是到什么年纪就只能穿什么颜色和式样。
只有妓女一直是无拘无束，所以她们穿什么衣服，用什么化妆品，戴什么首饰……一直是一般市井女孩子观察的对象。
这种情况一直延续到电影的出现，电影明星取代了妓女领导潮流的地位。直到现在，大家还是注意明星穿什么，她们的发型、式样、和别的八卦新闻永远是报纸的卖点，以前这些则是由妓女一肩担起来的。
当然我们不是说现在的电影明星就是过去的妓女，但娱乐大众的功能是一样的。《海上花》中还有个特定的氛围，这里是英法租界，要增加很多表现外国时髦的东西，是和租界外不一样的。马车、自鸣钟、洋车，都是妓女们带起来的风尚。轿子还是有，但当时的妓女已经更喜欢坐马车兜风，街上的行人会注意着看那是哪个名妓，她又是怎样穿戴的。当时的妓女有的还喜欢穿男装，有的爱穿男式西服，西式背心、小马甲之类，就像我们现在从一些时装杂志里看到的一样。
求新求异的爱美之心是共通的。这些都给电影《海上花》的工作人员给电影里面的人物怎样定型、那些服装和样式提出了要求。各种各样的因素都要在筹拍时考虑进去。当然影片《海上花》已经不是为了在电影中恢复那个时代，那是不可能恢复出来的。它只是在一定的考据下，尽可能发挥人对另一个不是自己所处的时代的想象力。还是努力以现代人的眼光去理解以前的人。
所以，狎妓小说被恋爱小说所取代，妓女的时尚地位被后来的明星取而代之，这些都表示了时代在前进，在改变，但我们还是可以从中看出一些人之常情、人情世故是古而有之，不可能有太多变化的。
人喜欢和讨厌的基本上还是不变。以后，我们在电影《海上花》中，将看到一百多年前的一群人，他们在银幕上复活，我们从中知道以前的妓女是要根据客人的文化水平，自己作相应提高的。妓女也是分等的，有专门解决性问题，也有解决心理上的苦闷。而现在说到妓女，性成了唯一，这是下等妓女的概念。
当然一部电影它的作用与功能是有限的，它只能展示，不想说教。
更多的问题留待我们每个人自己去想。
阿城和我聊过这部电影后没几天，就到了97年的圣诞节。
圣诞节不是我们中国人的节日，所以只有外国人留在家里狂欢。
阿城是在圣诞节那天坐上飞机回洛杉矶的，他说这天的飞机最空。
分手的时候我问他：春节会在哪里过？
隔着空旷的大街，有冷风吹来。我看到阿城迟疑了一会儿。这个惯于到处游荡的人脸上突然露出一丝恍惚。
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