被T生“鼓吹”得对李安的好感大增，对他的好奇也大增。

网上的访谈倒不难找，不过好些太长，这个摘录倒蛮有意思的，没有空话。来源：http://tiantian4100.spaces.live.com/blog/cns!676fd3b4c34329b!490.entry

【回复 扮花依绿 】:

还以为师姐是这两天看那几个李安访问视频有感而发了呢

感觉如何？



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智慧长，菩提增

【回复 向着光 】:mou感觉，还没看。555555，昨天中午写那个YY贴，到后半段盹到S，回家早早就睡了，唉，何止做“演员需要很多很多energy”，HC或是调侃都需要啊。

"他们是在拍别人的电影，是movie about movie，而不是about life，不是在拍人生，直入人生的最底层，跟真实的人做交流"

这个好重要，拍电影的人怎么拍，看电影的人怎么看，其实都是建立真实生活的基础上。电影要能触动人，不是虚幻的概念和电影技巧，似T生喜欢的好莱坞黄金时代电影。



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智慧长，菩提增

【回复 扮花依绿 】:

写调侃文都能写睡着了，侬好令人佩服

PS：那篇还要再细看看，我这两天也抵不住，累得回家倒头便睡



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智慧长，菩提增

　　李安:电影就是冒险

　　确切地说，李安的辉煌是从40岁开始的。在多年的美国岁月中，他有过巨大的失败，也有过旁人难以企及的荣耀。多年的坚守和执着让他学会宽容地看待人生，他借电影表达，并期望与观众获得交流。对他而言，电影就是冒险的过程，在冒险中，李安收获着生命的快乐。

　　脸上的酒窝是狗咬的

　　“打从娘胎里开始，母亲就一路啃甘蔗，一路看电影，直到把我生出来。”李安是这样描述自己的出生的。

　　李安：我家兄弟姐妹四个，小时候我的额头上有条青筋浮现，父亲说，这样的小孩比较难带，老是会碰上三长两短的。我小时候身体一直不好，不过长大后，就健朗了许多。

　　我妈妈怀我七个月的时候，有一天中午，她下楼的时候不小心踩空，从楼梯上摔下来。家里人都在睡午觉，没有听见，当时还有一班学生在教室等她上课，那时候她在台湾屏东潮州小学教书，学校离家很近。妈妈坐了一阵子，然后自己起身慢慢撑着走到了学校，直到上完课回家爸爸才知道，赶紧带她到医院去检查，幸好没事。

　　据我妈妈说，我刚出生的时候，脸发青，也不哭，原来是脐带在我的脖子上绕了两圈，一般来说，这种情况是很容易窒息的。现在我的太太经常骂我脑子不太清楚，她说大概就是那个时候留下的后遗症，她这样说，我拿她也没有办法。

　　我脸上有个酒窝，大家都说好看，我说是狗咬的，别人还以为是在开开玩笑，其实是真的。我记得那是在上小学一年级的时候，有一天放学后我跟着妈妈去她同事家，平时我常跟那家的狗逗着玩，那天见狗屁股底下有根棍子，想去拿，没想到狗翻脸不认人，扑上来张口就咬，上牙咬住我的眉骨，留下了一块疤，下牙深陷在了我的脸颊上，后来就成了酒窝。当时我满脸是血，大人们都吓坏了，狗主人当场把那只狗揍了一顿。狗后来生病死了，爸妈怕我染上狂犬病，只好拿了狗头去化验，报告要等21天才出来，给我爸妈急坏了，幸好没事。

　　金榜题名时，没有我

　　李安第一年考大学，以六分之差落榜；第二年，因为紧张，金榜题名时，还是没他，以一分之差落榜。

　　李安：第一天第二堂考数学的时候，第一个钟头我就头涨腹痛，豆大的汗珠直流，一个字也看不清楚，复选加上倒扣，考了个零点六七分，再度以一分之差落榜。放榜的时候，我正好一个人在家，家人都上班去了，我就一个人跑了出去。

　　他们一回来看我失踪了，急得不行，只有我弟弟李岗猜到我可能去了哪里，于是骑了一个多小时的单车，来到安平的海边，看见我后他低着头走近，兄弟俩什么话也没说，默默走过海滩，摸黑骑着单车回了家。

　　二度落榜在我们家有如世界末日，我根本没想到会发生在我的身上。那天我是去海边散心，那阵子我满喜欢跟朋友去安平的海边游泳，海边有树林，风景很好，其实出海口很危险，经常淹死人，我也不晓得。

　　回了家以后，没人敢惹我，弟弟奉母命盯着我，怕我出事。

　　当年重考的时候李安最好的朋友是给他补习数学的老师黄重嘉，他们一起听古典音乐，谈文论艺，算是知心朋友。李安数学考了零分，觉得没脸见他。

　　李安：放榜两天后，他来家里帮我准备专科考试，没想到我突然把桌上的台灯、书本全摔到了地上，然后跑了出去。黄老师安慰我说不读就不读，放心去考。专科反而考得不错，第二天考数学，没那么紧张，考了68分，考进了台湾艺术专科学校影剧科。

　　如果我有日本丈夫志节的话，早该切腹了

　　1978年，李安做了一个让父亲十分愤怒的决定，报考了美国的戏剧电影学校。1980年，他顺利拿到艺术学士学位。接着申请了伊利诺斯大学的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。1982年，李安毕业后把所有东西打包成八个纸箱，准备回台湾发展。就在行李要运往港口的前一晚，他的毕业作品《分界线》在纽约大学影展中获得了最佳影片与最佳导演两个奖，这件事促使他留在了美国。

　　李安：刚开始的半年，我真的很难过，不想活了。好莱坞的三十多家公司看了我的《分界线》一直吹捧我，令我觉得充满了希望。有人建议剧本的某些部分得加以修改。两个月后再去，又要再改，就这样来来回回，都没有付费。就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，人像是悬在半空中。

　　直到1990年暑假李安完全绝望，剧本全部死光，人的锐气也差不多磨尽，李安不知道应该怎么办。

　　李安：当年我就很怕自己像《烧肉粽》歌词里所唱的那样，“自悲自叹歹命人，父母本来真疼惜，让我读过几年书，毕业之后投路无，暂时来卖烧肉粽……”自怨自艾，久而久之竟不知不觉地就叫卖了一辈子的“来呷烧肉粽”所以我就赖在家中，不肯去做赚钱的工作。如果我有日本丈夫志节的话，早该切腹了。

　　毕业六年的李安一事无成，刚开始他还能谈一点理想，三四年后，人也奔四十岁了，也不好意思再说什么理想，于是开始有些自闭。

　　李安：这期间，我偶尔也帮人家拍片子、看看器材什么的，帮剪接师做点事、当剧务这些都干过，但都不太灵光。还有一次到纽约东村一栋很大的空屋子去帮人守夜看器材，好恐怖，真怕会遇上抢匪闯进来抢劫。为了身份，还曾干过两天的剧务打杂，做得很笨拙，大家一看我去挡围观的人就觉得好笑，有个非洲裔的女人见我来挡就凶骂我，说你敢挡，我找人揍你。后来只好去做苦力，什么拿沙袋、扛东西什么的，其他机灵的事由别人去做。

　　一个是无所事事的烦躁，一个是韬光养晦的修炼，李安在两面的挣扎中，审视着自己对于电影的选择。六年里的日复一日，厨房里的柴米油盐，足以磨掉一个人的锐气，也足以让最自信的人，对自己的选择产生否定和怀疑。

　　李安：幻想的成分一定有，然后在制作的过程中，你会有很多东西破坏你的幻想，可是在破坏的过程里面，你又会产生新的幻想，所以我觉得它是永远没有止境的。从小时候到我老了为止，我一直对电影有着一种幻想，我觉得它是人类一种很可贵的精神生活。我一直觉得我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

　　丈母娘说：你这么会烧菜，我来投资给你开馆子好不好

　　那段日子，李安的家有点像是“母系社会”，太太外出上班，他在家里煮饭、带孩子、练习厨艺，以及构想那些不知道什么时候才会有人看的戏剧。细品酸甜苦辣，李安还在琢磨他的一道大菜，何时能端出，他不知道，但他需要准备，需要细心精制，需要火候的拿捏，更重要的是，需要修炼。在隐忍平缓中包裹激情，以儒雅谈笑拂去痛楚。这期间，不论是烹饪的刀功火候，手法中的浓淡相宜，还是太极推手的闪转腾挪，李安比任何时候都更容易细品其中的滋味。

　　李安：我开始在这个地方留下来，希望可以拍电影，因为别人认为亚裔在这里不会有位置。但这成为了我的美国梦，然而直到那一刻，我依然无法知道一个中国电影导演是否能有一席之地。

　　这六年，他有过彷徨和心虚。

　　李安：如果我心里不发虚，什么事情都知道该怎么办，我可能就没有兴趣了。

　　1990年暑假，老二石头（李淳）出生的时候是我最消沉的时候，丈母娘与岳父来美帮忙，一下飞机，惠嘉就叮嘱他们千万别提拍片的事，怕我会受不了。我每天做好菜饭给他们吃，他们就直说好吃，好吃。我就是为了封他们的嘴。有一天，丈母娘忍不住很正经地提议：“李安，你这么会烧菜，我来投资给你开馆子好不好”我说开餐馆跟家里烧饭不一样。吃完饭后，我躲到屋里给报纸写影评与报道，当时在美洲《时报周刊》工作的好友冯光远邀请我写稿并提供资料，等于是接济我，写了两个月，差点要疯掉，只好停笔。

　　当时我有个想法，要不然就是老天爷在开我玩笑，我就是来传宗接代的，说不定我的儿子是个天才，或者机运未到，不是说就连叫化子都还有三年好运吗？每个人都有他的时运，份大份小，要是时机来了，我抓不到的话，这辈子就很窝囊。当时老觉得自己像是京剧中潦倒时困在小客栈里被迫卖马的秦琼一样，有志不得伸———店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻，提起了此马来头大……就这样一路熬着苦等时机，当机会快来的时候，我已经濒临谷底，快要不行了。

　　这六年，他不忘一路寻找风景。

　　李安：就像你出去玩，休假，你找一个风景好、你没去过的地方。六年，守候也是一种冒险。

　　电影本来就是冒险

　　李安：你冒险嘛，心里会发虚，人在外面不晓得会怎么样，可是那是有趣的地方。你从北京来，除了北京，你都不去，那也是很无聊的，对不对。尤其是头几步，功力很有限，现在功力也积累了一些，所以给自己铺的安全网也比较多一点。就是说有些东西你是决定去冒险，那个不行了，你倒下来，还有一个东西在另外一个地方。所以我有好几层的安全网，就是心里发虚还有一个地方可以逃。我觉得这个就是胆识，求保险的话就去拍电视剧好了，这样的话就和做公务员没有什么差别，那不必来拍电影了，电影本来就是冒险。

　　这么多年拍电影下来，在这个过程当中，我享受到了很多东西。我觉得创作这个东西很奇怪，满脑子的幻想你把它放在荧幕上显像出来，居然观众看了还有一种反应，你得到了一种交流，这是很奥妙的事情。虽然你要经过很多很繁琐的工作才能享受到这种趣味，可是我觉得很值得。况且会去拍电影的人都比较有趣，他们本身不是那种很严肃、很无聊，或者是没有趣味的人，所以和他们工作、生活，做一些东西出来，非常有趣味。

　　有的人，可能是一个教授，他每天都教一样的东西，或者上班做同样的公文，对我来讲这是没有办法忍受的事情。因为我好奇心强，拍电影给我很多的满足，很多新奇的东西，和你每天的生活都不一样，去拍什么结果也不晓得会怎么样，你跟谁有缘分，在一起做一个戏，都是一种缘分。在那段时间里有很多的交流，会激起一些火花，也了解了很多东西，所以到后来我就尽量往外面跑。有一次，我去天山拍片子，住在哈萨克人的地方，吃他们的乳酪什么的，我觉得很有意思。我想平时没有人会跑到哈萨克人家里去了解他们的生活，我觉得这些都是很有趣的。

　　太太对我最大的支持，就是她自己独立生活

　　李安认定了电影，而妻子认定了李安。一心养家的妻子后来成了《卧虎藏龙》里女性人物的原型。李安笑称她是兼具俞秀莲的坚毅和玉蛟龙的叛逆的女强人。

　　李安：我拍片后，许多人很好奇我太太是个什么样的贤内助，其实她对妻以夫贵的事不以为然。她给我了时间与空间让我去发挥去创作。要不是碰到我太太，我可能没有机会追求电影这么久。

　　太太对我最大的支持，就是她自己独立生活。她没有要求我一定要出去上班。当然她赚得也不够用，因为研究员只是微薄的基本薪水，有时候双方家里会变相接济一下。

　　1978年8月3日，李安和林惠嘉为世界青少年棒球冠军比赛当拉拉队加油时认识，当时，两个人正巧坐在相邻位置。1983年8月19日，相识五周年后，在纽约市政府的公证下，结为夫妻。

　　李安：我太太是他们家最出色的孩子，从小学到大学一直都很优秀。我们结婚的时候，岳父和她二妹都来了，她二妹从旧金山的自家花园里摘了两朵玫瑰，还绑上了松枝和别针，好让我们当胸花，没想到我太太说那么大一朵花你要我戴树啊，她死活不戴，最后还是伴娘机灵，在大家一团乱的时候，跑到楼下花店找了一束秀气的小花，才平息了新娘的怒火。

　　我的好朋友王献篪那天穿了一条短裤，开车送我们去纽约市政厅注册，因为路不远，其他客人就走着去了。没想到王献篪走错了车道，绕了一大圈，等我们到的时候，大家早就到了半小时了。王献篪去停车，等了半天也不来，负责照相的冯光远到外面打电话问他，他出去不到两分钟，回来的时候，我和太太已经彼此行礼互道“我愿意”完毕，结婚照因此没有照上，就这样匆忙慌乱地结了婚。

　　不过晚上的婚礼派对很浪漫。我们是在好朋友租来的旧仓库工作室里开派对，电影道具、布景都成了现成的装饰。大家在客厅里跳舞，背面大墙成了银幕，放映我的《分界线》。我父母也来了，他们坐在一张大红被单铺成的床前，接受我和太太的跪拜。我妈妈突然掉下眼泪拉着我太太的手说，我们李家对不起你，让你结婚结得这么寒碜，我们老远从台湾到美国一点用也没有。

　　摘自《华人纵横天下——李安》 张克荣著 现代出版社

  本贴于 2007-01-19 14:21:00 被【扮花依绿@-KtSk】修改

“我父母也来了，他们坐在一张大红被单铺成的床前，接受我和太太的跪拜。我妈妈突然掉下眼泪拉着我太太的手说，我们李家对不起你，让你结婚结得这么寒碜，我们老远从台湾到美国一点用也没有。 ”

-----原来《喜宴》里的这个情节是从这样来的。他说的比电影里心酸，汗。

南方周末 > 文化 2002年12月12日第983期

　　徐立功被公认为台湾电影界的超级“伯乐”和“推手”。是他首先与李安、蔡明亮等一批导演合作，从而发掘和造就了一大批台湾影视界的新生力量。经由他组织、制作的一大批影视片，在华语和国际影坛都获得过巨大的成功。如电影《推手》、《喜宴》、《青少年哪吒》、《饮食男女》、《爱情万岁》、《少女小渔》、《卧虎藏龙》，电视剧《人间四月天》、《橘子红了》、《雷雨》等，人们几乎已经耳熟能详。

　　电影《卧虎藏龙》更一举夺得了奥斯卡最佳外语片金像奖。

　　不久前，笔者随西北大学学术代表团赴台访问之际，在台北市专程拜访了徐立功先生。徐先生曾任台湾电影资料馆馆长、“中影”公司副总经理、总经理、副董事长，谈话之间，徐先生讲述了许多李安成名前后鲜为人知的故事。

　　张阿利（以下简称“张”）：请您谈谈您和李安的第一次合作。

　　徐立功（以下简称“徐”）：我和李安是从电影《推手》开始合作的。《推手》是李安导演的第一部影片，也是我制作的第一部影片。之后，我们又一起合作了《喜宴》、《饮食男女》、《卧虎藏龙》等电影。

　　我觉得，我和李安的合作纯属是“缘分”，这一点我一直这么认为。十多年前，我在台湾电影资料馆当馆长。李安那时还是美国纽约的一个学生，时常寄一些电影习作到资料馆来，遇到办影展，我们就买下一个拷贝。因为是学生作品，我倒没有特别留意，只是有时看看他的作品，偶尔通个电话，关系很平常，没有任何私人交往。

　　那一年，李安有位姓王的同学从纽约回到台湾，找我引荐。我看过王的作品，很商业化，台湾太缺乏这样商业化的导演了，我就推荐他去找“中影”公司老总。但不知什么原因，王没有推荐自己，却在“中影”公司大力推荐李安的《喜宴》。“中影”公司老板看过本子后，颇为犹豫，说这是一部同性恋题材，当时台湾的观念尚很封闭，恐难拍摄。

　　如果真要拍摄的话，你们可以说服陈冲来主演这部影片。王回到美国后，就和李安去说服陈冲。当他们花了很大功夫说服了陈冲之后，“中影”公司老板又表态说，这是一部同性恋题材电影，他们没有兴趣拍。“中影”公司这种出尔反尔的态度，使得李安很有看法。这些事情，都是我很久以后才知道的。

　　1990年，我转任“中影”公司副总经理。1991年，“新闻局”组织征选优良电影剧本评奖，当时我也是评委。整个评选很保密，共选出9件作品。其中，李安的《推手》获最佳剧本奖，列在第一，《喜宴》获优等剧本，列在第二。“新闻局”特别提供机票邀请李安从美国回台湾领奖。那一天，我正在办公室里，李安来了，这是我们第一次见面。李安很斯文，有点害羞，见了我很不好意思的样子。他说：“我是李安。”我们就在我的办公室里聊天，聊了没有几句，我就问他：“你可不可以为我们导戏？”李安吓了一大跳，因为从来都是他找老板要求导戏，哪里有老板找他导戏的。李安定了定神，问我：“你要我导什么戏？

　　“我说：”就导《推手》。“李安有些疑惑，就问：”为什么要拍《推手》而不拍《喜宴》呢？“我说：”哪里有人不拍第一名的戏而要拍第二名的戏？“李安解释说：”《推手》是一部有人文价值的戏，没有什么商业价值。《喜宴》是一部有商业价值的戏。“我说：”不不不，对我来讲，没有这些考虑，我要拍的是第一名的戏。“其实，我心里在想，假如《推手》拍失败了，至少还有”人文价值“存在；假如拍第二名的《喜宴》失败了，那就什么”价值“也没有了。

　　过后，我突然有些后怕。我才刚到“中影”公司几天，以前从来没有任何制作电影的经验，这么快就决定要拍一部电影，况且我只是个副总经理，我的上峰还有总经理呢，他会不会同意？还是赶快“收兵”吧。但李安紧逼着问我：“你要花多少钱拍这个电影？”我说：“我只能出1600万台币给你拍电影，能拍吗？”李安很沉着，想了想说：“请你给我一天的时间考虑，我明天答复你。”李安不像有些人那样，随便地答应事情，而是很快便四处打听、咨询，仔细核算《推手》拍成电影的费用预算。结果，在这中间，我对他闹了点小误会。

张：有什么误会呢？

　　徐：当天晚上我突然接到正在国外出差的总经理打来电话，他问我：我们公司是不是决定要拍摄一部什么“手”的影片。我以为他要打“官腔”，便实话告诉他说，因为你不在台湾，所以这个事情我就做主了，但预算还没有定，你是否有什么意见。他连忙说没有意见，并解释说他在国外听到台湾一个大片商说，如果“中影”要拍这部片子，这个大片商就要参与拍摄。我当时有些不知“天高地厚”，心想如果老板要和大片商合作拍片的话，这部影片完全可以不做了。但又一想，那个大片商怎么会知道拍片消息的？一定是李安讲的，莫非是李安要和那个大片商合作？于是我这气不打一处来，心想，李安你如果要跟大公司“靠”你就“靠”去，我就不拍这部影片了。

　　过了一会儿，公司秘书又给我打电话来，说李安来电话说，明天一早9点钟要跟我见面。我气愤地回答：跟我见面就见面，还打什么电话“预约”，我还从来没有在公司要预约和人见面的。我就心中揣恻，李安肯定是要来跟我说和别人合作的事情，我也准备了一句简单的话：“那你就跟别人合作吧！”这一晚上，我没有睡好，真是生气，心想，李安呀李安，我对你这么好，你对我却这么不好。第二天，我们见面之后，我才知道，他也一晚上没有睡好。后来我问他为什么没有睡好。李安说：“我一夜都在想，你如果要跟那个大片商合作，那我们最好就不合作了。”我问他为什么？因为那个大片商当时比我有钱，有魄力。李安说：“因为那个大片商根本没有看懂我的剧本，他一定要拍成一部喜剧片，把爷爷和孙子的故事拍成一个学英语的笑话，这不是我的电影的目的。”我实话告诉李安：昨天晚上我接到老板电话之后，对他很生气。其实都是误会，就这样，我们开始合作第一部电影。李安对我说：“你给我1600万台币，我算过，勉勉强强，但是有一点，每一笔钱都必须准时寄到纽约，如果有一点耽误，这戏就拍不成了。”我说：“我负责，我做你的制片。我把每一毛钱都会按时打到你手上。”于是，我兼做制片，非常注意这部电影的每一笔预算，保证按时将费用打到他剧组。从这时起，我和李安便搭上了“缘分”。电影《推手》虽然没有得什么大奖，但观众对影片的反映很不错，票房收入也不错。

　　张：《喜宴》是你们合作的第二部影片，请您谈谈当时合作的情况。

　　徐：《推手》成功之后，紧接着，我找李安拍摄第二部电影。李安很吃惊，说：“哪那么快呀？”我说：“拍《喜宴》嘛，剧本不是在那里吗？”李安说：“这是一部同性恋题材的电影，你不怕拍这部电影会丢官吗？”我说：“我这是什么官？我不过是一个电影工作者而已。我都不怕，你是导演，你怕什么？”于是他就去修订剧本，准备筹拍《喜宴》。影片出来以后很红很火，得了许多大奖。

　　张：前两部戏李安都是在美国拍摄的，第三部戏据说是您提出让他回台湾拍摄的，为什么？

　　徐：到李安拍摄第三部影片《饮食男女》的时候，我就对他讲，你应该回台湾来拍片。因为前两部影片都是在美国拍摄的。别人会觉得你是在借助外国人的力量，你应该回到台湾来，只有在台湾才能证明你的实力，这样，你在电影界的地位才会稳固。他果然听了我的劝告，《饮食男女》基本是在台湾拍摄的，这部影片也获得了很大成功，李安从此在台湾电影界巩固了自己的地位。

　　张：李安拍戏时您具体“过问”哪些问题？

　　徐：我一般不太具体过问什么问题。正是由于我们起初有过这三部影片的默契合作，所以李安对我很信任，很放心。其实，我倒觉得自己没有什么了不起，我不过是手中有权，做了些资金、物资的调动而已。

　　其他都是他自己在忙，最多有时候片子拍完了，他把我叫去看毛片。李安这个人很传统，甚至很保守，有时看到一些镜头，他说要剪掉，我说不要剪。他问我为什么不剪，我总要找各种理由去说服他，他的每部影片里几乎都有许多这种保留下来的痕迹。例如《喜宴》中女主演金素梅有一个露两点的镜头，李安就问我台湾“电检处”会不会通过，问我要不要剪掉。我说你们做导演的真正奇怪，这种镜头你们拍下来只给自己看，就不给大家看？他说不是，要是剪的话，自己剪会很清楚，让别人剪就会乱剪。我对他说，你这岂不是对金素梅的“侮辱”，一个女艺员能够如此敬业，难道你这样草率地要否定她吗？李安不太善于表达，他总是说不过我，于是我就经常这样“欺负”他，所以后来他总是说他尊重我。

　　张：您感觉李安是怎样一个人？

　　徐：李安是一个很执著、很敬业、很能吃苦的人。他在拍摄《卧虎藏龙》的时候，很辛苦，我因为身体有病，没有办法到剧组里去“伺候”他。有一次，我对李安说，今后你要是拍戏，大可不必来找我。李安很吃惊，问：“为什么？”我说：“你看你拍戏那么苦，我连一杯茶都没有办法给你倒。看来我对你真的是没有什么帮助。不过，我想了想，我对你只有一件事很有帮助，那就是把你这个很有学问的导演拉得跟观众很接近，让你用一种平凡的视觉去对待观众。”张：说到重视观众这个问题，您觉得李安做得怎么样？

　　徐：李安是一个与观众很接近的导演。从剧本创作到拍摄是这样，到影片发行后他仍然是这样。记得刚拍完《推手》和《喜宴》时，李安都要回到台湾，专门到电影院看有没有人买票。我每次逢新片上映都要去影院观察，结果就撞见了李安也在影院里。我做制片这个行当已经饱受观众“摧残”，有时看着那么多观众在影院门前徘徊，就是不进影院，真想用机关枪扫射，可又有什么用呢？所以，我就跟李安苦笑说：“你不觉得我们荒谬吗？观众看不看电影跟我们进不进影院有什么关系呢？”李安回答说：“你不了解，我最喜欢到电影院里来，看我的影片被观众接受，他们有时会笑，有时也会哭，这对我这个创作者来说是最高兴的事情。”从这里你就可以知道，李安实际上是一个非常接近观众的导演。

　　张：从艺术角度来看，李安的电影您最喜欢哪一部？

　　徐：也许是偏爱吧，我还是喜欢他的第一部影片《推手》，因为这部影片文化内涵最为丰富。另外，导演的原始创意都体现了出来，惟一的遗憾就是那个外国女演员选错了。《推手》所体现的中国传统文化的魅力很充分，直到李安后来在好莱坞拍摄一些外国影片，都还可以看出这种中国文化对他的影响，对他影片的影响。

　　张：您跟李安还会不会有新的合作？

　　徐：应该说会有。因为李安是一个念旧的人。如果说过去我对他有过贡献的话，那么现在我很难说会对他有什么更多贡献了。但说真的，我站到他跟前就会对他是一种支持的力量，这就是我所能做到的。

　　三联生活周刊李安专访

　　三联生活周刊：这次电影节来了很多贵宾，但是最热的明星就是你。你是目前中国电影导演们最羡慕的人。你自己怎样看待这个问题？

　　李安：很温暖，但大家这么喜欢我，我可能就会被绑住了。像这次拍《色戒》，就已经有很多专家在等着看我怎么拍。

　　三联生活周刊：大家觉得你已经成为一座桥梁，又懂中国，又懂美国。

　　李安：桥梁对我来说，是一种结果，不是我的本意。拍电影对我来说是一种了解，我自己了解自己，了解观众的生存方式，如果只是为了票房，或者得奖，我就可以退休了。

　　其实，共通性非常重要。我入行15年，在各地拍片。每个地方的人都会告诉我两件事情，一方面他们会告诉我，我们是特殊的，我们北京人怎样怎样，上海人怎样怎样，犹太人怎样怎样。但另一方面，他们又会告诉你，我们上海人不是这样，我们北京人不是这样，我们也是普通人，你这样拍不对。我是一个台湾的导演，拍美国牛仔的故事，在瑞士卖钱，那这里面就一定有共通性。但另一方面，我觉得我保持了自己的特色。我能在好莱坞立足，不是因为我英文特别好，我也不见得有多懂得美国文化。但是我是在用中国人的眼光去看这些事情，观察比较特殊。

　　既要有共通性，又要有特色，这两点要很好把握才行。我心里有故事要讲，要告诉观众，这是我了解世界，和世界沟通的方式。我觉得我们这一行和公务员不一样的是，我们总是在寻找突破，寻找新鲜的东西，心里像小孩子一样，永远对世界充满了新鲜感。我们不能总假装自己是处女，而要把我们最真实的东西呈现在大家面前，让大家品头论足，这是我们要讲的事情。我不喜欢把电影叫做Films，太严肃，我喜欢叫做Movie，有童心在里面。

　　三联生活周刊：目前动作片似乎是中国唯一既有共通性，又有特色的片种。

　　李安：动作片很好卖，因为都是肢体语言，没有文化差异。我觉得中国除了第五代、第六代艺术片，真正能进入西方市场而且比较好的，除了功夫片目前确实还没有别的。很多人觉得动作片是武术，我拍《卧虎藏龙》的时候才知道，是舞蹈，从京剧里来的。香港所有的武术指导都是学京剧出身，是戏班而不是武行出来。从京剧，到广东大戏，到邵氏公司的武打片借鉴日本武士道电影，制造出一种片型，最后发展出一种武打美学，不只在编排上有独到之处，电影本体也有一种特殊的感觉，成为一种电影美学。这是我们的国粹。

　　但在这些被好莱坞学去后，我们还有什么东西？这也是我们目前的一个很大的问题。在科技上面，当可以用电脑动作来取代真人动作之后，我们又用什么来抗衡呢？我下一步想让他们看到，戏剧性的中国、文艺性的中国，中国的挣扎，中国的故事，这也是大家需要努力的，还需要时间。

　　三联生活周刊：你怎样看待中国电影人普遍存在的好莱坞情结？最近出现了很多投资很大的大片，它们的目标性非常明确。

　　李安：我一直说，好莱坞是把这种共通性做得最好的地方。不管你愿意不愿意，电影语言是西方人定下的，片型也是西方人定下的。一旦中国和西方的格式不符，就会出现水土不服。还有一个很大的痛苦，就是中国人其实也不看国片。200多年来，我们革命也革了，我们还一直在适应期。电影有它独特的问题，出了这个格式，不只是西方观众难以接受，你们也不接受。所以所谓的导演都有好莱坞情结，其实是一种心理，只有到了好莱坞这个世界电影的大联盟里面，才能受到全世界关注。作为一个被大众认同的标志来说，好莱坞完整的机制、工作方式和平台，确实有吸引力。

　　但是我觉得大家可能有点急功近利，在压力下有点好大喜功，要一下子跳到西方电影的前面。可是大家忽略了一个明显事实，中国的电影100年和美国的电影100年是差很多的。不可能一下子跳过去。很明显的事实是，在好莱坞，片型和观众之间的关系已经建立起来了。但在国内，片种和观众之间一直缺乏约定俗成的关系，观影习惯还没建立，导演再有才华也没有用。我对冯小刚很佩服，因为只有他能建立起这个习惯。你今天要我来做大陆市场我也不知道要怎么做，巧妇难为无米之炊。电影是集体创作的智慧。我其实很同情国内的同行，又要得奖，又要卖座、道德上又要受许可，又要探索人性。全世界100年来也没有人做到这样的电影，我觉得大家需要耐心。文化正在转型，我们正在建立自己的规则。电影其实拍的不仅仅是电影，盖大楼可以要求速度，文化可不行，需要耐心。

　　三联生活周刊：你怎么看待《绿巨人》在你创作中的位置？似乎大多数美国影评人没有充分认识到这部电影的共通性。

　　李安：《绿巨人》是我唯一在好莱坞做的一部真正像好莱坞的作品，但观众的批评比较多。《卧虎藏龙》之后，我希望继续延伸我的创作，把一些俗文化的东西，从艺术的角度切入。《绿巨人》其实是一个终极自由的作品。拍艺术片，你说创作自由，可是没有钱，就是不自由，《绿巨人》用了1.6亿美元去拍，玩具很大，很过瘾。《绿巨人》其实是我挑战好莱坞的一部作品，我对电影的那种叛逆性，对美国主导世界不安的感觉都通过它表现出来，我用恐怖片去做，很过瘾。只是在发行方面有很多不尽如人意的地方。

　　三联生活周刊：你这次为什么要决定拍摄张爱玲的《色戒》？对你来说，最重要的创作因素是什么？

　　李安：我觉得是剧本，剧本是中国电影最弱的一环，所以很多导演都在等好剧本，很多演员都在等好角色。对我来讲，剧本第一是选材、不是故事，我觉得故事很好编，角色也很容易塑造。但我需要一个题材让我能带着一群人保持一年的兴奋、很兴奋，让我觉得我必须拍一部电影来寻找答案，享受过程。本身的元素要让我能关心人生的很大问题。我要拍《色戒》，就因为大家提到抗日就慷慨激昂，只有张爱玲看透了这个东西。从女性的角度，一个女人去色诱汉奸，这个东西对我诱惑太大，我又兴奋了。电影是要吸引观众到一个黑盒子里来，要花钱花时间，必须要有新意才能让观众聚精会神地盯着大银幕，看两个钟头，这很重要。

　　三联生活周刊：对道德标准的突破对你来说足够兴奋么？在很多人看来，在电影导演里，你是少见特别自律的人，但你也能拍出《断背山》。

　　李安：道德对我不构成问题。最重要的是什么？勇气。到最后你有没有勇气触摸人性最幽微的地带？你怎样去触摸它。我的个性比较温和，我不会去做比较悲怆或者比较绝的事情，可是我的勇气和诚意让我可以去触摸这些题材。我不是很温柔的人，我觉得做人可以很温柔很中庸，做艺术不能手软。我喜欢像鹅的脖子一样，很圆润，但是底下折了三折，这样我觉得比较安心和对得起观众。这是我的个性。探索题材要大胆、要深，言别人不能言，掷地有声。

　　三联生活周刊：父亲形象为什么能一直成为你的创作主题，其实我觉得你的电影很多都在探讨男人和男人的关系。

　　李安：我最想做的，就是我所不了解的。父子关系就是这样。父亲对我来说代表着一种父权的传统，在台湾这样的多元化变化中慢慢失去权威。我是长子，压力比较大，我父亲就是我高中时的校长，老希望我教书。可是我就是不愿意教书，而是想拍电影，两个人耗了几十年，家门不幸，最终我还是拍了电影。一直到最近拍《断背山》前。我做电影做得心力憔悴，他还问我，想不想教书呢？我还是咬牙说，我不教。我爸爸就劝我不要沮丧，要带着沮丧往前冲。他这辈子只鼓励我这一次，所以我终究拍了《断背山》。

　　父亲对我的压力，我拍了三部电影之后才慢慢释放出来，第三部电影的时候我比较皮一点，给他安排了一个年轻漂亮的女性，让他找到第二春，算是把父亲的形象送走了。拍《绿巨人》的时候，那种压力感又回来了，父子之间，非常强烈，用暴力的方式来解决。我是拍完这部片子后，才明白父亲对我的影响，不光是在文化教养上，甚至是在基因上。我觉得男性和男性之间存在一种张力，父子之间必须要用毁灭才能看到本质。《绿巨人》拍完后，我父亲过世了。所以在这部电影的结束，我把父亲的形象炸掉了。父子关系难道一定要用爆炸毁灭的方式来表达么？我自己也有很多深思。我觉得男性身上有动物生存很阳刚的一面。

　　三联生活周刊：也许你还愿意谈谈你蛰居纽约的6年。我很好奇，那6年间，你是不是真的那么耐得住性子？

　　李安：耐得住性子是好听的说法，其实心里像油煎一样。这是我在等待机会的6年。在美国，导演是一个领导者，从事的是一个创作的角色，除非你能提出新的想法，否则你根本没有机会施展自己的才华。而在销售我的Idea方面由于我性格很弱，就只好等了6年。在这段时间我也写过剧本，但是一次次地被退了回来，不过这也让我学到了很多东西，因为这段时间我最大的成长是对编剧工作和市场运作方面有了更深的了解。

　　我太太头半年很辛苦，甚至觉得日子已经过不下去了，我父母对我也都放弃了。看到太太哭我也觉得自己很没出息，我觉得自己还是有特长的，怎么就落得秦琼卖马？当然也想过转行，但是除了拍电影我也没有其他长处，别的工作都做得不像样，就这样在没有选择的情况下生活着，不过也只有没有选择的人才能做导演，打死都要坚持做下去的人不需要鼓励。

　　这6年还有一个好处，我的家庭很稳固。我现在只要呆在家里就会买菜做饭，出门前会把烧好的东西放在冰箱里。我出来拍一年的片子家庭也不会散掉。其实我现在就是在拿银行里的利息，积蓄都是在这6年里存下来的。



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智慧长，菩提增

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　　李安给青年学生的一堂课

　　姜范文／记录整理
　　主持人：朱全斌（台艺大传播学院院长）
　　曾壮祥（台艺大电影系系主任）

　　朱全斌：李安曾说进艺专好象是人生的一个转折点，在离开学校三十年之后今天回来，我想他心中可能别有意义跟想法。我们常常说近乡情怯，李导演每一次回来都要面对很庞大的人情压力跟关注，不晓得李导演是不是也有「近校情怯」的心情？

　　多数年轻人的电影，是在拍别人的电影，是movie about movie，而非about life

　　李安：「近校情怯」是有的，怯的第一点就是人会很多，第二个就是跟我们为什么会「近乡情怯」同一个道理。为什么会怯？学校曾带给我纯真的年代，很纯真的时候会有一些胆怯，就是真我，你摸到它的时候会有一点害怕，而到了有一点年岁的时候，知道纯真已经不再了，要重新回到那个……我叫断背山好了，或者青冥剑也好，或者比较暴力像我做的《绿巨人》，都是一种既害怕又想触摸的纯真年代，艺专对我来讲就是这个。

　　我进艺专以前，上的是和尚学校，我书读得不太好，虽然我听课听得很有意思，可是考试不是考得很好，但是拍戏我很有兴趣。艺专为什么对我来讲特别有很不一样的分量？那个时候没有五千人，大概只有七百个学生，七个科系，我们那时候没有目的，我也没看过奥斯卡金像奖，没有梦想过要拿金像奖，跟你们现在做的梦真的很不一样，我那时候可能连梦都没有做，只是突然找到自己心仪的人生……也不是方向，就是浸淫其中跟所有学艺术的同学在一起，我的心灵因此得到启发。

　　我骗我爸说我要去台北补英文，其实很多时候是在排戏，或是看电影，大部分时间都没进补习班。那时候可以为了看电影跑到莺歌，如果miss掉的话，就跑台北。公路局坐到台北市，在车上有很多时间幻想。我常常说在艺专混日子，这个混是很重要的混，非常有意义的，它是我的纯真年代，和出了社会以后是不太一样的。

　　其实我的幼稚期很长，三十七岁才第一次赚到钱，三十六岁才开张作职业导演，直到了四十几岁还像个学生。我的幼稚期、纯真期非常长，那个纯真期是从艺专开始的，所以这趟回来，虽然校舍跟我那时候印象不一样，可是氛围还在，老师还在，所以会有「近校情怯」的感觉，当然这个感觉很快就被同学的欢呼声给掩盖过去了。

　　刚才在门口大家问我回学校想跟同学讲什么，我最想讲的就是，上了年纪以后你会觉得这段时期非常宝贵，我希望你们能尽量享受你们的纯真年代。我觉得你们现在还可以不要有目的，不要接触社会，也不要管金像奖这种东西。你没有得到金像奖，没有饭吃，都还是一样可以搞艺术，这才是人生的方向。

　　我发现很多年轻人做艺术，以电影这个行业来讲，多数年轻人的电影，包括很多成名的导演，他们是在拍别人的电影，是movieaboutmovie，而不是aboutlife，不是在拍人生，直入人生的最底层，跟真实的人做交流，而是从别的电影得到印象去重组。学生因为还很年轻，还没有真的话要讲，还在为赋新词强说愁，以你的幻想你的才气把它发展出来，但这还不是真正的作品，因为你还没体会人生，所以你还在学习、还要体验人生，你对这个世界有什么话要说，才是最重要的，你们在学校要好好的吸收这些。

　　创作是很私密很内在的，它像怪兽一样，你要知道怎么和它共存荣

　　曾壮祥：现在很多导演幷非电影科班出身的，李安导演可不可以给同学一些建议，作为一个科班出身的学生有什么优点？

　　李安：最大的优点不是电影，而是戏剧。若真要走这条路，希望大学不要读电影，电影没什么好读的。像成龙、洪金宝，他们脑筋比我们读书的灵活得多，我们读书把脑子都读坏了，电影有很多是常识，还有电影感，电影感是天生的。

　　科班出身有什么好处？我们知道它的历史，知道它的来路，所以我们比较快，他们可能要摸索，跌跌撞撞很多年，不晓得为什么会这样，要怎么让这些东西运作，可是我们马上就能告诉你，我们省很多路，在这个省力的路程中，减少了很多需由挫败中学习的东西。

　　另外，读书人脸皮比较薄，为什么很多学理论的后来没办法拍电影？因为他学到很多他不能做的事，却不知道为什么小孩子学语言比我们快，因为不怕出丑。读书人会眼高手低，这是劣势。很多电影技巧我是在当导演的时候学的，一边指导一边学，现学现卖，但我有一个老本就是我会导戏，因为我以前在学校演了很多戏。

　　看电影的时候，有另外一种心路历程，你可以在电影系学到，这个是什么样的片型？观众心里怎样反应？每一种片型都不一样，都有公式，不是你丢进去，观众就会认同。你要表达的概念观众可能看不懂或没办法体会，因为你没有铺陈在一个轨道上，这个轨道可以自己设立，也要留意前人是怎么设立的，观众看的时候会有什么样的心路历程。学生电影可以不要管这些，但毕业后就会面对片型和观众欣赏惯性的问题，这是电影系可以教的，这些东西会让你们比成龙他们学得快，他们也学，但他们从固定的类型片里头学，所以要翻新是比较困难的，但我们可以适应，因为我们知道原则性，就像数学，演算是很慢的，但知道定理、定律，先学了再去算，速度比较快，这是我们的优势。

　　我还鼓励电影系的学生除了自由创作以外，了解自己是怎么回事对你们的心智开发也非常重要，因为我们的创作跟生活是不一样的环境，创作是很私密很内在的，你要勇敢去摸它，它像怪兽一样，你要知道怎么去处理它，怎么和它共存荣，跟它共同生活。一个内在，一个外在，常常这二个东西是相反的，像我拍电影，角色的个性和人生里的个性是非常不同的，这些你要学会怎样去触摸它，怎样启发它，跟它相处。

　　作品发表后你会听到同学的反应，可能你很受喜爱，也可能很受大家讨厌，或者很不被了解，从同学、老师的响应里，你学会怎样经营跟人的关系，这些对你们来讲，我觉得是最重要的。这个经营好，就不会像白痴一样，出去被人家打就不想动了。这个养成以后，就是你的底蕴，是陪你活一辈子的，大家在学校是养成教育，只是开始。

　　我入行十五年，看到的也不少了，在这里举个例子，我看到很多导演，包括成名的导演，拍了一两部大家非常喜欢的电影，他就觉得这个东西最重要，一定要戴个墨镜，或怎么样，因为第一部第二部就是这样成名的，两部以后这个东西慢慢消失，变得愤世嫉俗，然后他的作品就愈缩愈小。但也有人像我这样，我一直在学习，过程非常长远，东西非常多，我学习最多的是在工作时，而不是学校，学校是养成教育，出了学校才是学习的开始。我觉得你们要用心，活到老学到老，电影这个领域是学不完的。

　　直到第四部电影后，才想到电影要和观众讲讲话，让演员退后一点

　　朱全斌：李导演在学生时代也跟各位一样拍过短片，那时拍过一部《星期六下午的懒散》，拍的是想做鹭鸶的风筝，怎么想飞都飞不起来，背后有个隐喻，隐喻梦想和现实之间的差距。刚才李导演说纯真年代，不要为功利而拍，可是学生生活经验缺乏，拍什么呢？他们对未来有一种不确定的不安全感、焦虑感，我看到有二种学生，有一些人会拍点类型片的作品，试图结合商业的元素，但也有一些人诚实面对自己人生经验的缺乏，因而不喜欢说故事，就只是表现一种情绪，有点为赋新词强说愁，跟新电影受到批评的现象一样，根本没有故事。不晓得李导演觉得他们这么年轻，在大学里要创作，要拍什么呢？

　　李安：拍什么东西我不能跟他们讲，一定是要从他自身出来的。不过我从我们的文化养分来讲，我们的教养里，跟西方比，确实有一些地方比较差。我希望你们这一代能补足在我这一代比较弱的，也就是不太会作叙事、线性的发展，我们也不太鼓励这种训练，就是过去所谓的起承转合。我常常发觉，武侠小说或者经典小说，很多有意思的，到后来不了了之，没有办法收尾，它的结构性不强。至于电影，拍到两个钟头，绝大部分是靠结构或者解构，从结构里去解构，在每个环结里把它填足，这是我们过去教育比较少的，而变成原地打转，一个小东西不断扩张，自我不断扩张，所以现在电影，很多吶喊，很多奔跑，很多无奈，疯狂的样子，包括我们很多文化、社会，跟政治现象，搞得大家快疯了，像我弟弟住在台湾比我住在美国火气大很多。

　　说实在的，我们的文化一直在退步，我觉得我们对不起年轻朋友们，譬如政治，加上很多原因，把我们在华人世界里的强项，自己把它丢掉了，我觉得很对不起学生辈、孩子辈，包括我自己的小孩。

　　每一样东西，要突破它的话，要先了解它，我觉得我们的了解还不够，包括每一个片型的结构，它的线性发展，这个可以从小说学习，也可以从一般电影上学习，戏剧里面不太多，可是戏剧可以学习它的戏剧感，每一场戏都有它的起承转合，，有它的beginning-middle-end，我们常常是有beginning，没有end，或是没有middle。每一个转折的地方有很多诀窍，这个东西我觉得在学校就要开始学了，学了可能不用，你觉得还是自己比较伟大，可以，等你出去面对它时，你会慢慢反省，慢慢学习。

　　我一直过了四十几岁才想到有时要变一下，我当学生时一直乖乖的学，任何一个故事我都想起承转合，再从里面慢慢去破，因为那时我主要的兴趣是拍演员的脸，一直拍到第四部电影后，才想到电影要和观众讲讲话，让演员退后一点，因为一般观众，是看两个钟头，不是看五分钟，他最能盯着看的人的脸，就是他自己，你要帮他在脑筋编织故事，其实他是在看他自已，不是在崇拜你。

　　文化是一种斗争，历史是赢的人在写

　　朱全斌：李导演跟我和曾老师都是四年级的人，我们当学生那个时代和现在学生不一样，比较接受传统的价值观，比如像坚持、节省这样的价值。就我了解，李导演当初在当兵时碰过「兵变」问题，不知后来是不是变成李导演创作的养分。另外，草莓族的学生不太能够接受批评，当然我们上课会多鼓励，可是光鼓励不批评的话，学生也学不到东西，批评重一点又会造成他们的伤害。李导演过去十五年拍片的经历并不是这样顺利，拍过很多片子，也面对很多批评，包括这次《断背山》有很多团体，比如卫道人士抗议，《卧虎藏龙》在大陆也受到一些批评，说是给西方人看的中国片。遇见这样的批评，或是人生低潮时，怎么去坚持自己的创作理念？

　　李安：坚持是一种本能，以前我们爸爸、老师比较凶，我们的抗压性比较强，我这个人就是这样，很能受气，我抗压时也不会跟大家争执，君子报仇三年不晚，过了三年我的一个片子出来让他shutup，但让他shutup以后，又会有新的抗议，大概人生就是这么一回事，你不可能取悦每个人。刚才你讲到卫道人士抗议《断背山》，但也有开明人士觉得不够开明。

　　最重要的，还是要拍我想拍的，很真诚地表现我原来想要做的，大家的反应也要注意，但到了某个程度，我就放弃了，我不可能讨好他们，我也不需要讨好他们。

　　并不是说讨好不必要，因为你需要和平共处，因为片子要上演，不仅观众，光是和工作人员相处就会听到不同的意见，有些好的可以容纳在内，有容乃大，为什么不呢？像《卧虎藏龙》，很多人有意见，但我觉得虽千万人吾往矣。我觉得这个世界常常外行批评内行。我到海外，你说我是龙的传人也好，说我是封建余孽也好，如果我不留下一点声音，将来大家以为中国就是那个样子，所以我要拍《卧虎藏龙》，但破坏中国文化没有比中国人更厉害的，那我宁愿拍给老美看，他不会说他不懂，他至少心里还有一个幻想，觉得人是可以飞起来的。

　　《卧虎藏龙》在台湾受到很大的欢迎，当然也有批评，有些事情是我没有办法的，比如周润发我把他打死，国语还是讲那样子，以前老广说官话就是那个样子，可是大家坏东西看多了，配音听多了，你把真东西给他，他反倒受不了，觉得很好笑。我拍以前就晓得这个，我做死了就是这样子，叫我再来一次，我还是做同样的傻事情，因为这是我要坚持的。

　　现在情势变了，将来念电影的出来，面对的是大陆市场，台湾市场是绝对不够的，这是现实，你们必须和华人市场结合。文化是一种斗争，历史是赢的人在写，所以希望大家是赢的这一边。我们这一代是跟他们文革那一代斗的，所以我们有很大的优势，他们是被摧残的我们是被教育的，但现在你们是被摧残的，他们是被教育的。我们现在还占了一点优势，再过几年就会是劣势，加上地方又小，你们真的是很困难的。

　　面对西方，你们要注意共通的语言、要注意固有的特色，西方强的东西你们一定要去学、去发展，不是光吶喊、讲一些没有营养的话。弱的部分要补强，强的东西不要丢掉，要继续，让它更强，这样我们才有竞争力。现在已是global了，以前我刚到美国，连葱都买不到，看到葱都要流眼泪了，再过几年看到猪肚都出来了，现在老美吃东西比你还要精，他们都懂了。这个世界一直在变化，你们面对的社会跟我们不一样，你们出来后也不一样，我只能把我经验中重要而不会变的部分告诉你们。将来世界愈来愈小，中心与边缘的分界愈来愈小。

　　唯一贯穿电影的是个性中比较压抑的部分

　　曾壮祥：李导演谈到全球化，我们看一下李导演拍片的片单就可以知道，包含很多地区的文化，面对不一样的文化冲突时，是怎样吸收、了解，然后放到电影里去。还是有一贯的想法在贯穿这些作品？

　　李安：唯一贯穿的是我个性中比较压抑的部分。个性压抑、从小听话的好学生，有压抑的元素比较会做。这个压抑跟戏剧很有关系，因为我很喜欢戏剧，从以前学校演戏、去美国学西洋戏剧，我觉得压抑使有些东西不能发挥，它的戏剧性就很强，这部分是我比较喜欢、擅长的。

　　因为压抑，不能畅所欲言，在过去那个时代，很自然就会拐弯抹角，所谓的「符号」就比较厉害，明喻、暗喻，我们中国人不必教就会了，自然就比老美强，因为嘴上不能讲，我们的影像就比老美强，影像、声光这种旁敲侧击的东西是很电影的，这是我们的强项。

　　拍电影是team work，职位上我是导演，可是我有一段很长的学习期，这个东西不是一来就会了，或有什么妙方，原则就是你要虚心学习，要把过去的东西摆在一边，然后在学的时候，有新的发现，它很自然地会跟你过去的文化底蕴、文化的根连在一起。

　　我看东西有一种习惯，当那个东西跟我不一样时，就产生创作力，我不必担心作为一个中国人一定要怎么不一样，因为我本身就不一样，所以我尽量去学。比如《理性与感性》的时代背景是前维多利亚期，乔治王朝，我在开拍前先去英国住了六个月，一点一滴地学，后来我认识一个研究员，他说他姊姊是专门研究狗的，她说只看过一部电影把所有的狗都搞对了。所以电影里每一只狗、一只猪、一砖一瓦都是我自己去挑出来的。或是《与魔鬼共骑》，南北战争就连美国人自己也不太熟悉，可是有一群人疯狂地一直在演那时代的事、过那时代的生活，但我只经过了一个月，在电影上演出来，我做得比他们还像，这是我的专业。

　　专业很重要，但我不要成为一个专家学者，我不需要，我只要够用，我只要人家拿给我好的、坏的，什么东西在电影上很有效，什么东西是白做工，这些我能够分辨出来就可以。最终人家还是看演员演技与故事，人性的共通点、戏剧性。

　　《理性与感性》时候我学得很慢，因为第一次拍英语片，而且面对的都是很高档的人，包括我的工作人员拿摄影机方位都比我熟很多，我要向他学，还要驳倒他，真的很吃力。过了那一关，就愈来愈快，我的研究期就愈来愈短，我知道有些可以省点力，我也慢慢觉悟有些东西你放上去，观众也不关心，你不是在为他上历史课。说穿了还是专业，我主要是拍电影，电影是一层皮，入木三分就可以，你不必七分八分，三分你要有，那个重心我能分辨就好。另外，要虚心，刚开头你碰到一个专家，总要受一点气吧，等学到了以后就不受他的气了。

　　最好不要去想个人风格，一想到个人风格，所谓知识障、心魔就产生

　　朱全斌：刚才李导演说的，虚心、做研究的重要之外，我觉得满重要的一点就是，虽然你的片子代表不同的国家，不同的文化，不管是《理性与感性》、《卧虎藏龙》，但到最后它们都是李安的电影，到底是什么让大家觉得那是李安的电影呢？除了刚才导演说的很重视演员的表演，还有故事的冲突性之外，我们可以发现里面有一些固定出现的主题，也就形成它的特色。比如父子关系，或是文化冲突，重复在很多影片出现，可能导演特别关心，这就牵涉到创作者是否自我了解他关心什么，我阅读李导演的传记，他曾提到，懵懵懂懂念大学的时候，他看了一部《毕业生》，给他很大的震撼，里面所谓对体制的冲撞，这个精神对他来说是一新耳目，所有后来的片子都可以看到这个特色，每一部片都想冲撞一点什么，比如旧的体制，所以是不是除了生活经验之外，应该透过某些方法，例如透过某部启蒙的电影或其它艺术作品，帮助自己找到自己是怎样的一个创作者，自己关心什么样的题材或什么样的主题，这对形成个人风格是不是很重要？应该用什么方法去达到？

　　李安：对我来说，最好不要去想个人风格。一想到个人风格，所谓知识障、心魔就产生，个人的东西反而发挥不出来。我诚心地讲，风格是让那些没有风格的人去担心的。我觉得风格要想，因为你接到一部片，有些东西要统一，细节调整一下，我拍片是从剧本的构想，每个环节，每个演员的表情，一直到最后观众听到的声音，音乐、音符，我都尽力做。

　　电影不是人生，要两个钟头可以讲完，所以要有一个人用他的想象与视角把它统一，让两个小时可以讲清楚，将主题发挥出来。做这个工作时非常辛苦，不是每个环节都是我的专业由我去做，我是在做领导统御的工作，要控制工作人员，不然就变成五部电影，两百部电影，而不是一部电影了。

　　每部片都呕心沥血，都是当时最想做的，很自然的它就是李安式的电影

　　李安：在这个过程里，每一个环节都要用心，很自然的就形成李安式的电影，跑不掉的。因为我拍的都是我喜欢的题材，不是说我拍了《喜宴》红了，所有同志喜剧交给我我都拍，我只是在交货，我不是这样的导演，每部片都是呕心沥血，是当时我最想做的，那很自然的它就是李安的电影。有些规则我要注意，有些东西我可以出格，因为李安可以这样做，别人不可以这样做，这只是李安的电影。

　　你刚刚讲到两件事，一个是贯穿的主题，另外一个是主题的突破，像演员一样，突破就是演一个疯子、一个坏蛋、一个革命青年，一直在换角色。我希望像看风景一样，每次到一个地方，去游玩、去冒险。这个突破是我自己订一个主题，这个主题是我过去没有做过的。你刚讲到所以会变成李安电影的特质，比如说像压抑、时间变化、父亲，这些都是我不喜欢我自己的部分，我进入到那个世界，是我自己想象的模样，包括父亲、压抑，都是我希望摆脱可是摆脱不掉的。

　　有些东西我是永远没有打败过的，比如说压抑、父亲，一直在变形，可是它还是父权的问题，不是母亲的问题，我小时候不晓得受过了什么，到《断背山》里也还是有父亲的影子，但那是人家写的故事不是我写的。时间是一直在变化的，我们一直想抓到一个主义，一个信仰，可是它最终会背叛你，就像中文讲的「易」，「易」有三个意思，一个就是变，一个就是不变，还有一个是简易，很简单的道理告诉你，这个世界唯一不变的道理就是什么东西都在变，这个可能跟我的成长环境有关，我小时候相信反攻大陆，怎么后来不是这么一回事。

　　朱全斌：时间已延长半小时，但是永远都不够，李导演对每一个问题都诚恳地回答，我相信大家得到很多启发，最后要提一个小插曲来作为今天的结束：记得李安导演刚拍完《理性与感性》时，李伯伯跟李安导演有过一段对话，李伯伯对李安说，你这样拍到五十岁大概就可以拿到奥斯卡了，他非常有预知能力，可是后面还有一句话，他说到时候你就退休去学校教书吧。今天李导演到这里帮我们上了这么好的一堂课，也算是实现了父亲的心愿，希望这只是开始，不是结束，以后李导演有机会还可以亲临，再给我们指导。



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智慧长，菩提增

“每一样东西，要突破它的话，要先了解它，我觉得我们的了解还不够，包括每一个片型的结构，它的线性发展，这个可以从小说学习，也可以从一般电影上学习，戏剧里面不太多，可是戏剧可以学习它的戏剧感，每一场戏都有它的起承转合，，有它的beginning-middle-end，我们常常是有beginning，没有end，或是没有middle。每一个转折的地方有很多诀窍，这个东西我觉得在学校就要开始学了，学了可能不用，你觉得还是自己比较伟大，可以，等你出去面对它时，你会慢慢反省，慢慢学习。 ”

-----起承转合真是很重要的东西，特别是写人，有时想过，几十年的人生，二小时的电影，一点要抓得住关键点，你才会知道这个人他从哪里来，会往哪里去，看贾樟柯《站台》时，就有种隐隐的不足之感，会觉得有些点，他抓得比较虚，不是一个人经历中关键的一环，某些片断，它不能回答“为何他的个性会最终成为这样”的问题。

以前看鲁迅《在酒楼上》、《孤独者》等，又会觉得最关键的地方，转得过于突兀了些，可惜了。

融合中西之长，创造完美电影——李安访谈录
梅峰

谈成长与个性


可不可以简单说一说走上电影道路的过程？

我父亲是一名中学校长，他希望我能找一份稳定的职业，而不是去做电影从业人员。我那么热爱电影，但不得不将这种理想埋在心里。1973年我终于义无反顾离开家乡到台北进修电影理论，父亲深以为耻。因为以前在台湾，任何从事与娱乐有关的行业都被认为低人一等。后来我又带着妻儿到纽约继续深造。现在这么多年过去，父亲已经认同了。1978年移民美国后，我听音乐，关注一切可接触到的知识。我故意少看电影，以摆脱70年代电影的影响。每天收集报纸、照片、录像片、抒情诗、时尚杂志。我太太是一名药剂研究员，她很快在纽约找到工作，而在婚后长达六年的时间里，我一直是个住家男人，每天煮饭换菜谱。这种生活对后来导演《饮食男女》大有启发。

你如何评价自己的个性？

我的个性比较内向害羞，很多人比较认为我不像导演。不过我想，我内心也有很多激情，不然，我也没有办法拍这些电影。在生活上我想我是比较压抑的，不过也还好，日子就这样过来了。

关于《卧虎藏龙》


在《饮食男女》之后，为什么同样是时隔六年，又拍摄一部华语片？

对我来说，电影工业生产与文化缘渊相结合是异常重要的。我需要再一次确信自己可以和观众达成交流。而尝试不以美国的方式来拍片，对我来说同样是重要的。中国就好像是蛮荒的西部：在这里我可以确立自己的方式。这是一部迄今为止投资最大的一部中国电影，虽然在美国这里算不上什么。我为自己创造了自由空间，这种经验就是，在力所能及的前提下随心所欲地拍片。这不是倒退，而是前进。

你以前的电影以文戏为主，为什么选择拍摄一部武打片？

静极思动吧。也可说是秀才造反!我希望拍一部允文允武的电影。我一直是一个比较家居的人,武侠片只是我的幻想,所以刚出道时以拍文戏为主,尤其是家庭剧。等到我有能力有财力做武侠片的时候,我就迫不及待的出手了。

我从小就喜欢武侠小说，每次看小说时都幻想着身在其中的另一个世界，一直很希望能有一天把这个世界呈现出来。当年在美国刚出道，没有足够的经验及庞大的资金足以让我放手去拍一部武侠片，所以只能从家庭剧开始。纵然如此，我还是找机会满足自己对武侠世界的想。《推手》中有一场院对打戏就有武侠片的影子，现在时机终于成熟。

因为对这一切的憧憬，促使我想拍一部中国旧有文化的武侠片这个念头更加旺盛。我仿佛有种“等不及了”的心情，直到完成第五部电影，那段时间我对人性的修炼产生极大兴趣，想拍一部结合人性、中国旧有文化及武侠相关的影片，因此促成《卧虎藏龙》。

你是不是想同时赢得喜欢动作片和喜欢艺术片的观众？

也不尽然。影片资金有一半来自亚洲，另一半则来自欧洲。我必须要使它具有一个大的覆盖面。我要做的事情，是把武打片样式的情节剧作为一个工具来用。如果把它做得太严肃而丧失观看乐趣，或者是放弃大的场面，那是达不到任何效果的。我必须表现潜在的思想和感情，这样观众才会发现他们自己想要的东西。另外，最重要的是决不能丢掉观看影片本身获得的乐趣，而那是一种最为原始的快乐。对此你不必羞羞答答，或故作高深。要认清这个本质，然后再去进行创作。

是什么让你对这样一个故事发生兴趣？

那是从一本同名小说改编而来的。而故事当中的青冥剑对我来说无疑是个象征，它是整部影片的支点。它漂亮、锋利、柔韧。具有神秘感，也有力量，我完全被它迷住了。

为什么选择拍摄一部以19世纪为故事背景的武打片，而不是一部现代武打片？

这是一部充满幻觉感的武打片，而不是一部像成龙拍摄的那种现实风格的武打片。他的影片是动作片，而这是一部幻想之作。而不同的时代可以让你对它的现实产生疑问。我们闯过了这道难关。不管是小说也好，影片本身也好，都极力避免现代西方文化的影响，而使其自身成为一个纯中国的故事：“很久很久以前……”在我的脑海里，那是一个梦幻中的抽象的中国。我认为好导演是一个成功的诱导者，他会有机地观察事物、控制素材，在影片中很好地表现生活。我喜欢戏剧化的素材，它是检验人性的好方法。我不太喜欢纪实性太强、以绝对现实主义吸引观众的影片。当然也不能过于戏剧化，那样的话，观众们会认为很假。

这部影片具有非常明显的女性主义色彩，而我相信小说同样如此。这是不是很特别？

原小说作者王度庐在新中国成立前是一位穷愁潦倒的作家。他在自己的作品中倾注了生活中所受的痛苦。新政权确立后，他谋得一份工作，停止了写作。我听他的妻子告诉我，他对这份工作心怀感激，但是他的作品却被禁了，因其小资情调会毒害人民。武打片其实主要是由男性为中心的电影制作者来拍摄的，而在一般男性的幻想中，女性在其中根本就不重要。我不是这方面的专家，但是就我看来，起码在旧式的香港武打片里是这种情况。只是到了如今，我们才开始拍摄以女性为中心的影片，而这也是非常少见的。就是因为这个原因，我就特别想就此来尝试一下。而这个题材吸引我的，主要是因为女主角的戏重，这在武侠小说里面很少见。一般武打片都是男性的幻想，大侠一般都是道德最好，武功最强，运气也最好，所有的女孩都要追他，最后好几个女孩子跟他在一起。所以这样一个以女性为主的，我觉得很特别。当然还有其他的文化，比如旧社会一些古典美的东西，人情世故也很丰富，武打也不是很离谱，虽然有轻功，影片还是比较古朴。题材虽然以女性为主，但也适合男性偏年轻一点的观众，我们做这个戏，要求女性观众不能跑，男性观众也不能失望，谈到这个片子的挑战性，它的魅力就在这儿。

这是不是你梦寐以求想拍摄的一部作品？

因为王度庐的作品一度被禁，所以我原来根本没有读过。文革后王度庐被解禁，有人曾问他：你为什么不再接着写些什么了？他其实已经不会再写了，他已经才思枯竭。
1994年，一个朋友向我推荐这本书，我就看了。但当时我无法购到它的版权，同时又要拍摄其他的影片。我那时正好要拍《冰风暴》。而在购到版权后，剧本又一下子出不来，我就又去拍了《与魔鬼同骑》。直到最后，我才得以拍成这部华语电影。

《卧虎藏龙》编写剧本的过程非常漫长，在处理中国旧有文化及人性上费尽心思，以原创小说为蓝图，因为有周润发这位很棒的演员的加入，剧中加入多场文戏，将原来只有龙（玉娇龙）与虎（罗小虎）的悲壮恋情，加上了李慕白及俞秀莲之间内敛沉潜式的情感流动，让电影更具张力及感染力，使此剧所探讨及信仰的人性心理悲剧更为强烈。

剧本由詹姆斯改写成英文大纲，顺利筹到钱后，后经由王蕙玲加上血肉，最后经请作家钟阿城过目，总算进入定稿，此剧本由始至终花了一年的时间，其中严谨可想而知。

剧本完成的过程中，我一直认为自己是一位雕塑家，手中操着工具，动作或大或小的一道一道往原始物体刻琢，划上一道道深刻又弥新的痕迹，每一次每一部剧本的修改订正在心中都产生一次悸动，尤其是这一部深刻刻划人性内心深处的《卧虎藏龙》。

你怎么看武侠片这种电影样式？

武侠片就像歌舞片武侠片就像歌舞片，比如黄梅调、地方戏或者西方的歌舞片，讲着讲着就唱起来、跳起来，用歌舞来表达，是个比较虚幻的世界。武侠片也有这种倾向，他里面的打不是真打，不需要打痛，它是一种像舞蹈似的表达，是一种套招。其实套招就和编舞一样，所以我觉得更像歌舞片，也是讲着讲着就“砰”地打起来了，进入另外一个世界，一个非常夸张的表演世界。这个本子我一直在体验，用另外一种方式在体验，你要做到真实的感受，常常你的手段不是真实的，是一种印象。

周润发不能像李连杰一样打。我的武侠片比一般武侠片更讲究一些，我用的基本上不是武打演员，周润发得做另外一种气质。可以在造型方面做得好一点，镜头景别大一点，讲究一点，而在武打方面则可以取巧一些。

武侠片最近20年来，其实文人导的很少，都是武术指导，因为文人不懂打嘛。他们开玩笑说这样拍片等于秀才造反。他们基本上是以打为主，所以文化气息、戏剧气息是很少的，而我的片子在这方面得到了加强。所以，我觉得第一个，在文戏，还有在武戏里面的文戏，这方面如果做到的话，本身会是一个突破。武打的世界是一个内在性的外在表现，它呈现人物关系的对立。

你所有的影片都表现了悲伤的爱情故事。你是否对此特别偏爱？

在你的心里，只有悲伤的爱情故事才会留下痕迹。而一个获得充分表达的悲剧爱情故事，就尤其能够打动人心。

如何看待电影演员？如何评价《卧虎藏龙》的演员阵容？

电影演员，当然演技天分是非常重要的。但作为电影演员，在银上要有观众缘，这是美国所谓看看摄影机喜不喜欢你，也就是中国人讲的上相。这对演员是很不公平的，但也没有办法。电影是一种放大影像的媒体。就《卧虎藏龙》的演员来说，周润发的气质各方面都是最好的，但武功不是最好，而且他太现代，有时有点儿流氓气，而这正是他帅的地方，但演这部戏就需要他往古典美方面调整一下，每一句话都要掌握好分寸。再就是他那广东官话讲得比较吃力，表现有点儿困难，但我还是坚持用他真声，让他苦练。周润发气质好，名声又那么大，光摆在那儿就成功了一半。杨紫琼普通话方面就有些吃亏，有时表达不出来，但她非常用功，腿都摔断了，压力非常大。本来都想换掉她的声音用配音算了，可看了李慕白死在她怀里令她真情流露那场戏，决定还是用她本人声音比较好，她演得非常好。章子怡很上相，她是新人，观众看了会有一种情愫在里边。她刚开始的时候很嫩，有点吃力，后来反而成了最轻松的，因为她国语不成问题。张震主要是形象问题，他很酷，片中他是大漠上的强盗，拍新疆那场戏时，他的形象很特别，演得也很好。

你最喜欢自己的哪部作品？

《卧虎藏龙》。其实每部片子都像自己的小孩，他的缺点优点我都喜欢。只不过这部影片拍得太辛苦，可以说拍《卧虎藏龙》是“鞠躬尽瘁，只是未死而后已”。这部影片也实现了我从小的梦想，而在中国的工作留给我让人感动的经验。总归我很喜欢这部影片。

你如何解决中西结合的问题？

这个问题只有适应，没有解决之道。中国人已经有两百多年在解决这个问题,我的解决之道也只是反映身为中国人的生活经验。其实无所谓中西学为体或者为用。我觉得，在台湾生长的我，个性和眼光都是很中国的，而且已经定了型。可是我接受了许多西方的电影语言戏剧表达能力,这些是我拍片的方式,但在骨子里面，我还是用中国人的眼睛在看世界。我觉得结合中西方是作为一个现代人必需的。

你的影片与众不同之处在哪里？

我想这个应由观众评判。我想，大概我拍的电影有亲和力，也有一些幽默和内容，戏剧性比较强，比较属于大观爱看的电影。现在国片冷门艺术片比较多，反倒是大众电影倒与众不同了。我想我大概就是一个人民艺术家吧。

对你导演生涯影响最大的是哪一部电影？

是已故香港著名导演李翰祥执导的、由乐蒂和凌波主演的黄梅调《梁山伯与祝英台》。我1963年看这部片子，当时只有九岁。第一次看这部电影，便哭个不停，至今看时，仍热泪不止。我那时可以把整套电影的歌曲和对白背诵出来。我记得双亲也经常去看。他们第三次去看这电影时，正刮着台风。但他们竟顶着风去看。我看到这部电影时，便想：啊，这就是大陆了。在拍摄《卧虎藏龙》之前，我从未到过中国内地，此前内地在我脑海中便一直是《梁山伯与祝英台》里的那种画面;深院大宅、小桥流水、茂林孤寺、忠孝节义。而这些正都是《卧虎藏龙》的元素。《梁山伯与祝英台》不是有史以来最佳电影，但能给我一种纯洁的、真诚的、坦荡的感觉，让我愿意相信那个故事。而在此后从未有一部电影能令我这么感动，可能因为此后他是以一个导演的心态来看电影，不再是观众。我认为，中国电影有两大种类：戏曲片和功夫片，但两者都采用了同一种程式;造型、动作、造型、动作;还有就是那种中国人血液里的含蓄，永远不会直接宣诸于口，一种无言的爱，感情只会迂徊曲折地用许多比喻来表白，而这种含蓄亦影响到中国电影的语言。而《卧虎藏龙》就是把戏曲和功夫片糅合在一起，这就才我心目中的功夫片。

你下一部计划拍摄什么影片？还是拍武打片？

我会作别的尝试，但是，就像以往那样，我还是会把社会当中的人放到情节剧当中，处理一对一的人际关系。另外，我喜欢中国的歌剧、戏曲还有历史类作品。我喜欢中国传统艺术中的写意手法。我还会在中国文化里找寻适当的题材来发挥。

你如何看待《与魔鬼同骑》的失败？你从中学到了什么？

我学到的是，不要拿银幕来做实验。要不做，要不就不做。我认为原著是一部很好的作品，这是我拍摄它的动因。而和那些充满才气的年轻人在一起工作，是一种很享受的体验。那是最美好的时光。然而遗憾的是，那是以大制片的生产方式来运作的。而他们不会给你任何机会。我喜欢制作低成本预算的影片，因为它能给我更加广阔的创作空间。我希望自己导演的影片卖座，但独立和不受干扰是每个导演的梦想，两者之间必须找到一种平衡，因为太多或太少钱都会制约灵感。

如何看待《卧虎藏龙》在奥斯卡取得的成功？

这件事是由美国的发行公司来推动的。对于奖项，我个人只是随波逐流，没有特别的想法。不过，若是一部华语片获得认可，那就是一个进步。在亚洲有很多杰出的电影工作者，但奥斯卡是另一回事。我是看着带字幕的影片长大的，这不公平－－现在是我们让美国观众看带字幕影片的时候了。而那里有丰富的可资利用的资源。现在的文化交流太单一面向了。对我来说最满意的是，这部影片既可以在艺术影院，也可以拿到商业剧院上映。而从效果来看，我觉得《卧虎藏龙》除了可以让外国人领略到中国武术的美外，中国传统的儒、道观念、中国山水之美、中国人对侠的定义、中国人对感情乃至情欲的态度，也或多或少地可以进入了他们的脑海。今后，不再只是中国受外国影响，外国人也会开始会接受我们电影的影响！《卧虎藏龙》创造了超过一亿美元的外语片票房纪录，剧本已成为美国高中的教材，而媒体的推介，也会启发西方观众对中国文化的兴趣与认识，分享共同电影语言。我觉得这种文化现象与回响才是《卧虎藏龙》的最大意义，它超越了具体的个人创作与成就。

你一直被人称为华裔导演，如何看这个问题？

我一直就是个中国导演，我从未考虑过要入美国籍。所以我绝对称不上是华裔导演。我以身为中国人为荣。而《卧虎藏龙》在奥斯卡四座金像奖的得主，包括了两岸三地的中国人，它展现给全球观众的，无疑是中国文化及中国人的荣耀。我自己身为一名在台湾受教育、成长的中国人，中国文化在心中已根深蒂固，即使导演好莱坞影片，都摆脱不了中国特性。只不过我的做法与目标，是融合中西之长，创造出完美的电影。



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智慧长，菩提增

  本贴于 2007-04-08 15:46:06 被【向着光@-LvQf】修改

谈《断背山》

(编者说明：当媒体在最初报道《断背山》是一部关于同性恋牛仔的影片时，一些人用嘲笑式的口吻说，它应该被叫做“裸背山”。但是，在威尼斯电影节的放映之后，当它赢得金狮奖之时，嘲笑声戛然而止，取而代之的，是观众的眼泪和评论界的一片赞誉。《断背山》以美国当代西部为背景，描述了两个男人之间动人的爱情传奇。影片再一次表现出李安处理复杂的人性故事的天才，一方面非常传统，但同时又保持了文化上的激进。)

这是你第二部表现同性恋题材的电影。第一部是《喜宴》。它们在哪些方面让你产生兴趣？

我成长在台湾，一直接受中国的传统观念，相信教育，相信国民党，相信父母，所有这一切。当我有一天发现这些东西中有很多只不过是虚张声势，一时有点难以接受。23岁时，我第一次到美国，不再相信自己成长的那个地方，但同时自己又不是一个美国人，这种经验让我意识到，我现在，或是将来的一生，都只能是一个外国人，一个局外人。这让我非常容易地从一个不同的角度来看世界，一个直观的世界。在我的电影中，我始终与局外人产生认同，就像《与魔鬼同骑》中的人物托比和杰弗里。还有，我也明白事情并不是我们熟知的那样。就像美国，南北战争，七十年代，都并不是我们被告诉的那个样子。所以，要是我看到对于我来说非常真实的某种素材，有着非常不同的视角，而且与我们在公共媒体上看到的迥然不同，那我就会对它们非常有兴趣。

从讲述故事的角度看，表现有内心秘密的角色是不是有趣？

是的，同时也有一些困扰。或许在今天的城市里面，同性恋男性并没有什么困扰，但是在故事的背景里面，这两个男人，特别是恩尼斯，对他们所经历的感情，既没有词汇上的界定，也没有什么理解。而当恩尼斯最后有所理解的时候，一切为时已晚。他与这份感情失之交臂。这让故事变得非常饱满。对我来说，这是一种普遍性的感受——我们与某种东西失之交臂。

这也是经典爱情故事的核心，对于已经逝去的某个时刻的怀念，在那个时候，你曾经陷入爱情。

对我来说，这才是真正的西部片的特征，而不是那种作为电影类型的，枪林弹雨式的西部片。很多西部片或是关于西部的文学，都真正表现了西部的消逝，这让它们创造了一种挽歌式的感情氛围。

很多评论者指出，西部片作为类型出现的时候，正是真正的西部，或是那个野性的西部消失的时候。然而这是一部关于当代西部生活的电影。这个拍摄计划是如何开始的？

詹姆斯夏穆斯先把故事发给了我，它当时还只是一个还未成形的电影计划。那还是在好机器（Good Machine）制片公司运作的时期。他认为这个故事很特别，但是还不敢确定它是不是值得拍成电影。我读了那个短篇小说，读到最后，我非常震动。它非常特别，我甚至不熟悉那种语言。它比我以前看过的西部故事更为纯粹，更为特别。当然，这个素材更大的优势来自于安妮普鲁克斯的写作，有很多难以被搬上银幕的心理描写。后来我读了拉里麦克默特里和黛安娜奥萨娜的剧本，工作于是得以展开。剧本非常忠实于原作小说。

但是你并没有立即动手拍摄。发生了什么事？

《绿巨人》。我已经签了拍摄这部影片的合同，我也听说有一些别的导演有拍摄《断背山》的意图。在《绿巨人》之后，在拍摄了前面两部真正的长片之后，我累垮了。我想休息一下，但是一旦休息了，我又为此消沉。于是我就问詹姆斯，还记得那个《断背山》的计划吗？那个故事在我的脑海里挥之不去。这个计划怎么样了？它会不会是一部好电影？他告诉我它还没有被拍掉呢。于是我原来那些感觉又开始被唤醒了。我认为我应该来拍摄这部电影，如果我不去拍它，我会因此而后悔。当我拍摄一部电影的时候，总是会有那种感觉，这个剧本是属于我的，或者说我属于它。它将使用我并且消耗我。

很显然你投入了这个故事。而对故事所发生的环境，你也早有熟悉吗？

仅仅是作为一个观光客。《与魔鬼同骑》是一种前西部片（prewestern）。只有最后一个镜头和这种环境沾点边儿。特别是在拍完了《卧虎藏龙》和《绿巨人》之后，我觉得沙漠非常浪漫。但我那时和群山什么的这种西部片的景观并没有多少关系。当我读小说的时候，甚至是读剧本的时候，我脑子里也没有任何这种景观的画面。我想的全是同性恋牛仔的形象，他们感情如何进展，这种感情如何才能够饱满。

你在电影中大量表现了风景。影像的工作是什么时候开始的？

通常我在选景的时候，我会把电影的外观和节奏在脑子里先过一遍。选景工作是在两个地区展开的。我去了两次怀俄明，一次是按照安妮普鲁克斯她自己的路线走的，另一个景区则是听从了拉里麦克默特里的建议，这是怀俄明西部的一个更长的线路。这是关于《断背山》故事发生地点的两个不同的想法，安妮的想法是比格霍恩山，那是我最先去的地方。麦克默特里认为它应该更往西边一点。而最后我不得不去加拿大拍摄这部电影，所以我也不得不在对于怀俄明的记忆中去找到一种共同的东西。

去加拿大的原因是什么？

很多原因。经济上的考虑，是为了免税。还因为在怀俄明根本没有电影工业，如果在那里拍，我们得把所有的人都带过去。

我们谈谈选演员。赫斯莱杰和杰克吉伦哈尔是你最早选定的吗？

实际上我当时读故事的时候，脑子里想到的是别的演员。但是后来我意识到电影中时间跨度的重要性，我就决定要选择年轻一些的演员。

因为让演员显老比显小要更为容易？

是的。我先选定了赫斯，他演恩尼斯非常贴切。然后我选定了杰克，因为我非常喜欢他。不过我有点担心他不够牛仔，不够乡村。

吉伦哈尔总是让我想是霍华德霍克斯的《红河》中的蒙特哥莫里克里夫特。非常英俊的牛仔形象。

他也有那种出色外表，目光中充满期待，克里夫特在《不适应环境的人》（Misfits）中也给人同样的感觉。

又一个在西部讲述的当代生活故事

……同样是关于西部的丧失。

这部电影让我们看到你的一个新剧组：制片组，制片设计，剪辑

拍完《断背山》我累倒了，于是我告诉自己，如果我想拍这部电影，我得和新人一起开始，来帮助我忘记过去。对于我的老剧组我感觉非常差。他们有一些理解，但是我认为他们并没有真正理解我为什么非得挺下来。你和合得来的人一起工作，但它只能持续一阵子，你随后需要一些新人来充实自己。一个艺术家这样做是健康的，但是作为一个朋友，它有时带来的是伤害。

和经常合作的人一起工作，会有很好的交流，也顺手。不这样，情况一定会变得艰难。你如何与制片设计罗德里戈普里多合作创造出这部电影的形式？

在此之前，他从来没有做过这样的工作。他的力量是表现是墨西哥电影里的粗颗粒，手持，这一类东西。我向他解释，我们需要一种宁静的品质，与别人通常雇用他所做的工作截然相反。

影片形式上的这种灵感，是不是来自一些西部片，像安东尼•曼的大制作的乡村史诗片？

比起参考西部片，我更多的是使用照片和绘画作品。在说到美国西部的时候，人们一般会想到安塞尔亚当姆斯（Ansel Adams），但那并不是我想做的事情。我会看别人的东西，像理查德阿维顿的《美国西部摄影》（Richard Avedon，Photographs of the American West）。我也大量翻看拍摄小镇子的当代照片。他们使用高反差，不规则画框，很多暗影。这些照片给了我非常多的灵感。我还注意到他们会非常多的强调天空，拍摄倾斜的角度非常高。

那么绘画呢？

大多数是经典的关于西部的绘画，比如赫德逊河学派（Hudson River School）的作品。在处理云彩或是对比度的时候，我会翻看（十九世纪风景画家）马丁海德（Martin Heade）的作品。他的作品表现出的是柔和，而不是尖锐的对比。在处理晚餐的场景时，我也使用了爱德华霍佩尔（Edward Hopper）的作品。在处理赫斯遇到杰克父母的那场戏时，我翻看的是安德鲁维斯（Andrew Wyeth）。

在群山和小镇这两者之间，你创造了非常风格化的对比。你想从中创造的是一种什么样的戏剧性的或是象征性的差异？

群山充满魔力，而日常生活只是耗费生命！在处理故事当中时代的变化时，我告诉朱迪贝盖尔，我们要在一个时间不存在的地方做出一个时间片段。在加拿大， 我们召集了1000个群众演员来表演怀俄明的牧场集会那场戏，我们根本用不着去改变任何事情，因为那里几乎没有发生过什么改变。

服装和化妆呢？让演员变得苍老起来，你是怎么做的？

对于女演员，我们真的不能去给她添上皱纹，你只能在头发上做文章。每次出场，她都会有一个不同的发型，一种不同的发色。

这部影片既传统，又激进。观众会做出什么样的反应？

这是花招。不过，观众会非常聪明。当我开始拍摄这部影片的时候，我想，它肯定是一部艺术影院的电影，因为它的主题，以及它在我脑海中呈现的方式。而最早的那些放映让我知道，如何去控制观众。我记得詹姆斯对我说：现在是三张纸巾两只眼球，我们是目标是四张纸巾一只眼球。

全都是体液。

在威尼斯首映的时候，我非常意外。那种感觉要比我期待的温暖得多。在进电影院的时候，他们说这是一个同性恋牛仔的故事，等他们看完，便开始称它是一个爱情故事。有一个非常保守的人，觉得它很奇怪，因为在他看到帐篷那场戏的时候，他根本就没有觉得有什么地方不对劲儿。当我想到它会在艺术影院以外的更大范围进行放映时，竟有些紧张。在那之前的市场发行会议上，我曾问过詹姆斯，我们是不是只能在蓝色州（Blue States）(见注释)来发行这部影片，没想到每个人都崩溃了。


注：在美国，民主党执政的州，被称作是蓝色州；共和党执政的州被称为红色州。布什为共和党，并且通常被对手以牛仔的形象而嘲笑。因而民主党可以被看成是反牛仔的。李安在这里的幽默用意，是说《断背山》是一部反牛仔的影片。



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智慧长，菩提增

嗯，这个访谈很长，没想好要不要单开一贴，大家来给点意见。



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智慧长，菩提增