侯孝贤：在中国和别处 /阿萨亚斯


　　我经常讲述我与侯孝贤的第一次会面：那是1984年的台北，当时杨德昌也在，还有他的摄影师杜可风——他几年后成为王家卫的专属合作者，进而成为亚洲新电影本质形式的创建者之一。
　　
　　当时我是否感到，他们三人将根本改变我们对于中国电影的观念呢？坦白说我一无所知：我回想起的是那种义气相投者间的了然。尽管出自不同的文化，我们却说着同一种语言，分享着同一种价值。我那时在亚洲，是作为一名记者写作有关香港电影的报道；但这次旅行中，我最深切的记忆却是这次会面，不是作为一位记者，而是作为一个未来的电影导演。在台北一家法式餐厅里（有点不可想象），这一夜开始的对话，以一种时断时续的方式进行着，他给予我一种共同体的情感，这种情感我以往从未有过，无论在法国还是在别处；正是为此，我这个几乎不支持电影“家族”的人，通过这一刻，竟自感有点像“这个”家族的欧洲表兄弟。家族或利益的同盟，这都不重要，因为彼此之间很久都没有交谈了；而我没什么可抱怨的，我们都一样，每个人都选择了一种独行客式的孤独。
　　
　　但我这种描述方式实在太简单了。我那时立刻确信侯孝贤是与众不同的：他不涉及群体，不涉及对话，也不涉及任何此类秩序，有的只是一部影片（《风柜里来的人》，1983）的明晰；它浮现出来、自我强化，对电影而言永远是形而上学的。确实的，侯孝贤的风格同时是直觉的、有力的和沉思的，解除了所有对魅力的研究，以一种至为生猛的方式走向本质。仅此就不只是对中国电影有重大意义；通过一切从零开始，他完成了一次真正的革命，以他的方式捕获世界并观望它，与此超越了古典主义的死胡同和现代主义的舶来品，决定了一种全新、特异的关于当代的视点的可能性。而其时，在中国电影中不存在任何作品接近于这种赤贫的真实，这种侯孝贤初期的自传式现实主义，如果一定要寻找参照的话，我们会忆及莫里斯•皮亚拉(Maurice Pialat)(2)。而他赎回的情感也即这种明白了然。侯孝贤一开始就找到了一种今天的风格以表现一种今天的敏感性。这证实了中国电影能同步于现代电影，并且将自此同步于现代电影；而对于所有人都将面临的问题，找到自己的答案。
　　
　　是否有必要回忆一下当时的语境？那时候，中国电影在西方是见不到的（除了武侠片以外，同时期的中国电影极其封闭）；只有胡金铨的几部影片作为一种猎奇偶然出现过。许鞍华曾以两部古典主义力作在戛纳获得荣誉，但她也和其他那些昙花一现的香港新浪潮导演一样，正在回到陈旧、疲软而制约性的工业轨道中。在中国大陆，还没有任何革新的标志出现，陈凯歌、张艺谋都尚未开始他们的创作——不管大家怎么看他们的电影。如同奇迹般出现的中国大导演侯孝贤，当时也被忽略了：我那时想，他将来也许会成为最重要的中国导演，而这看来已经实现了。
　　
　　能有机会观察一位伟大的电影天才的发展是一种幸运。从他第一批自传性杰作开始，他作品的饱满性就是鲜明的，但作为一位电影导演，侯孝贤不断在成长，这意味着我看到他作为个人也在转变。当然，初期作品的纯真与混沌总是会永恒地消逝，而又会在其他人那里以其他方式永恒地重现；从前，在酒吧、夜总会、台北的卡拉 OK的闲逛，曾是无头绪的日常生活的一部分，而在我最后一次到那里时，则成为我一部纪录片的场面调度。但侯孝贤特有的青春、游戏感、那种由成人的理性思考转为孩子般的笑的方式，却从未改变，就如同他在一种弥漫着草、酒精和槟榔（以植物为原料的口香糖）的深思熟虑的不确定性中，游移在知识分子和小黑手党之间一样。但在以本能为唯一基准的情况下，理论和哲学已占据了一个日益显著的位置：它不只涉及一种感知的思想，（总体上唯一对电影导演有用的东西），同时也涉及中国古典传统，以一种本身的严肃和强度作用于自修者；同样，无疑地，在他那里，也有一种越来越强的历史负重意识，一种面对他的作品和台湾电影变迁的责任感。
　　
　　在他的作品中有好些个关键点，尤其是在其关于集体记忆的三部曲中：以《悲情城市》为始（1989），以《戏梦人生》为继（1993）并以《好男好女》为结（或更像是追根溯源）整个都围绕个体记忆与集体记忆的冲突而构成。在建构了存在的记忆、肌体中的记忆和民族的记忆之间——民族的记忆只能是一种手段的对象，一种知识分子、唯意志论的手段，一种服从于类同和怀疑的手段——，愿意的话，可以说这是政治性的作品，但它只能在此种情况下被考虑：首先解决个体记忆的问题、他的冲突和他的内在分裂。这是一种特定的总结侯孝贤作品发展的方式。
　　
　　90年代，台湾电影的本土观众在消失，很明显好莱坞制造的工艺性娱乐电影获利了。很久以来，侯孝贤的电影都是在外国筹资的，他现在面临着域外观众比本土观众更多更好地观赏其影片的风险。最终的悖论在于，对于这样一位如此置根于乡土的导演，他的身份始终紧密地与其国家的身份联系在一起。但是，他的明了、他的电影这种迟迟而至的再创造、他对自身主题的再表达，出现在十年来最后两部影片中，成为他艺术的巅峰。在《再见，南国》（1996，他倒数第二部影片）青春的电光火花和《海上花》（1998）令人晕眩的成功之间——在后者那里，鸦片的烟雾中，生命的本质在流逝着，与此他展开了时间无尽的运转，不可捕捉且无可回避——，他已成为一位极其伟大的世界性导演他都是今天最伟大的导演之一。在中国或别处。总而言之，这是他启程之时就已注定的命运。
　　
　　译者：徐　枫
　　校对：张宇凌、谭华
　　
　　(1) 此文为作者为《侯孝贤》（《电影手册》出版社1999年出版）一书所写序言。
　　(2) 莫里斯•皮亚拉（1923-2003），法国70年代后的电影大师，代表作为《璐璐》、《在撒旦的阳光下》、《凡高》等。



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智慧长，菩提增

  本贴于 2007-04-08 15:24:53 被【向着光@-LvQf】修改