侯孝贤其人

　　侯孝贤，1946年生于广东梅县。出生后不久，先行去台的父亲写信回来，提起台湾有自来水的事情，为此全家颇为高兴，随即迁居台湾花莲。六岁时，全家又搬至凤山，由于当地每年在庙口都会举办南部七县市布袋戏比赛，所以，在很小的时候，侯孝贤就看了很多地方戏。这种情形，在后来侯孝贤的电影中曾多次出现，并最终导致了《戏梦人生》的拍摄。同时，侯孝贤喜欢上了小说，从武侠小说到费蒙的《职业凶手》此类注说，从禹其民·金杏枝·郭良惠等人的言情小说到诸如《鲁宾逊漂流记》这一类的外国翻译小说，侯孝贤都广泛涉猎。若干年后，当侯孝贤涉足影坛而首先又是从编剧开始着手时，这些年看小说的经验，无形之中给他提供了极大的帮助。

　　侯孝贤对于电影的迷恋，源于少年时的好奇，而那时小孩子没钱，侯孝贤就用了很多取巧的方法想办法混入电影院去看戏。后来，当侯孝贤回忆起当时用假票蒙混过关，并看遍了所有新上演的片子时，对此仍津津乐道。显然，这种与《天堂影院》的小主人公颇为类似的经历，一定给侯孝贤带来了无穷的乐趣，这份对电影的美好憧憬，成为侯孝贤与电影结下不解之缘的一个起点。

　　由于侯孝贤在中学时成绩较差，高中毕业后没有考取大学便去当兵。当兵时很闲就常去看电影。也就在此期间，一部英国片《十字路口》成为侯孝贤整个的转折点。在这部影片里，描述了一个住在高级住宅区的女孩子为了要自己去面对·体验生活，来到工厂区并与工厂区的一个男孩相恋了，但两人对物质的看法·价值观都不一样。剧情的安排是男孩偷了车带女孩去玩但被抓到关进监狱，在探望时，这女孩始终不明白男孩为什么要偷车，因为她一点都不需要车，但那男孩说他要。这部影片令侯孝贤大为感动，回去后就在日记上写下了“决心退伍后花十年的时间进入电影里去闯，有所作为”的誓言。在这里，侯孝贤将其受感动的原因归结于两种不同社会价值观的对立，至于这种对立是如何应合了当时侯孝贤的心境，激起了侯孝贤日后要有所作为的雄心壮志，我们只能从影片当中那男孩的真诚以及地位卑下的无奈中约略猜到。但留存心中的这份情意却无可辩驳地在后来侯孝贤的影片中被演化成一种乡村与城市的对立以及乡村青年在其成长过程中为此所遭遇的迷惘与彷徨。侯孝贤在《风柜来的人》·《恋恋风尘》等影片中对此作了细节性的展示。

　　1969年，侯孝贤退伍后，准备了一个多月的时间，考入了国立艺专影剧科。但进入艺专后所学到的东西并不多，只是到了二年级的时候，刚从日本回来的曾连荣才教了他们一些最基本的电影制作过程以及一些如假想线一类的电影知识。别无他法，侯孝贤只好去图书馆找书，也只找到一本《FilmDirecting》，很辛苦地查字典翻完了序，才发现就算这本书念通了也没办法当导演，当导演是另外一会事，于是靠自己摸索，侯孝贤完成了国立艺专三年的学习。

　　1972年，艺专毕业后，侯孝贤由于未能立即进入电影圈，只好在社会上待了八·九个月做电子计算机的推销员。后来，刚巧李行导演要找场记，学校教师便推荐了侯孝贤。自此，侯孝贤正式踏足电影界。

　　侯孝贤跟的第一部戏便是李行的《心有千千结》，在此，他这几年来的摸索终于有了用武之地，并获得了赏识。从第二部戏《云深不知处》（徐进良导）便开始升任副导，第三部戏《桃花女斗周公》开始又编剧又当副导。如此，大约有七·八年的时间。1979年，侯孝贤与陈坤厚开始了密切合作，固定一摄一编，再轮流分任导演和制片。到1982年，侯孝贤为陈坤厚编剧的影片有《天凉好个秋》《蹦蹦一串心》《俏如彩蝶飞飞飞》《小毕的故事》，而同时也执导了《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》三部影片。其中所透露出的生活实感对于儿童戏的偏好以及浓厚的乡土味道，都迥异于当时的传统文艺片，给当时的电影创作带来了一股清新之气，引起了人们的关注。

　　也在1982年，改组后的中影公司，任用陶德辰杨德昌柯一正张毅四位新导演，共同拍摄四段式的故事片《光阴的故事》，这部影片所表现出来的清新自然不同凡响的独特风格，使电影界人士不得不另眼相看，中影和独立制片公司对年轻导演产生信心。《小毕的故事》《海滩的一天》陆续推出，其在票房和评论上的成功，更大大刺激了各制片公司放手让年轻的新导演拍有新意的影片。台湾电影开始复苏好转。自此，一批新导演先后推出《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《油麻菜籽》《嫁妆一牛车》《我爱玛莉》《小爸爸的天空》《冬冬的假期》《单车和我》《玉卿嫂》《童年往事》，掀起台湾一股新电影浪潮。

　　

　　台湾新电影

　　一般公认为：1982年中影的《光阴的故事》是台湾新电影运动的标志，但台湾影评人焦雄屏认为这种看法实际并不准确。在《光阴的故事》之前，王菊全的《六朝怪谈》和《地狱天堂》，以及林清介的《学生之爱》，已经在许多方面做了不一样的尝试。确实地说，《光阴的故事》是第一部受到媒体及影评共同鼓吹，并因其编导群声势浩大，似有群体改革态势，又在商业票房上得到鼓励的电影。但不管怎么说，这群平均年龄在三十岁上下的导演，依靠所获得的机会，开始互相支持扶携，拍出在形式及内容上与当时主流电影较不同的作品，并在影评人及另一种观众群中受到重视，渐与较老的工业生产·叙事体系分家，形成一种“改革”的现象。

　　然而，之所以有改革的声音，主要的原因在于到八十年代初台湾电影仍处于武侠片·风月片·黑社会暴力片·小市民喜剧片的泛滥期。许多观众对此深恶痛绝，“拒看国片”成为一种身份·一种知识水平的认定。而此时香港兴起的年轻导演的创作风气，对许多新近归国的电影工作者及鼓吹台湾电影改革的人，具有相当的刺激。此外，大量书刊的引进，国际电影观摩展的举办，台湾社会的经济遽变以及政府的鼓励，都为“新电影”的产生提供了有利的条件。

　　由于“新电影”从一开始便具有极强的针对性，因此，侯孝贤·杨德昌这批新电影运动的主将们首先在“表达面”上为新的电影观众提供了一个以反常规的叙事方式为特征的新的电影形态。大陆影评人贾磊磊曾就新电影与常规电影在叙事形态上的差别进行了深入探讨，从剧情体裁·叙事原型·叙事序列·叙事语态·叙事结构·情节样式·人物性格·社会形态·冲突向度·景观意义·价值趋向·体验方式诸方面对二者进行了全面考察，为我们认识台湾新电影给予了思路性提示。然而，我们却不得不承认，仅把这种叙事的对立提升到首要的层次是片面理解了新电影的精神，其实，正如焦雄屏所言：“新电影的导演与上一代导演最大的不同，是他们彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不在强作浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制造飞天遁地英雄。他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活历史，及心境塑像。”

　　从这个意义上讲，新电影的成功应该首先归功于这批导演的“回归自我”，并将自我的成长过程与台湾的历史紧密联系在一起。因此，在新电影运动的初期，许多电影大多为电影创作者自己的“自传”。比如侯孝贤的自传是《童年往事》，吴念真的自传是《恋恋风尘》，《冬冬的假期》是部分朱天文的童年，《阳春老爸》是编剧兼主角余光中的真实经历。如此各种自传的交错，也由于这种集体性，使新电影成为台湾四十年来的变化纪录，包括政治上的（如《童年往事》的大陆情结），经济上的（如《青梅竹马》的经济形态改变及《儿子的大玩偶》中帝国主义及跨国企业的延伸），家庭上的（如《油麻菜籽》的父权转移及《恐怖分子》的婚姻危机）和社会问题上的（《老莫的第二个春天》中的老兵和山地人）。同时，这种“自我视点”的建立，由于本身带有很强的随意性，势必破坏对于历史真实的表述。因此，为了个人历史与台湾历史双重真实的需求，这批创作者不约而同地疏离或静观的表现手法：戏剧性环境的省略，长镜头的运用，画面纵向深度的开掘，较含蓄·安静的表演法以及较强实感的音画配合，均由此而产生。当他们的风格因此而得以形成之后，当有人问及侯孝贤时，侯孝贤将其归结于台湾职业演员的缺少，但这大多是出于客观原因的考虑，究其最终，恐怕仍在于这种发现自我·表述自我以及强调自我的企图。

　　由此可见，台湾新电影运动是伴随着创作者的自我确立同时进行的。尽管这种确立从一开始便遭到了检查单位以及保守力量的围攻，以致于后来的“评审事件”的发生（侯孝贤的《童年往事》在金马奖惨遭失败，引起事后对评审的指责），但为自我画像，为台湾画像的决心却作为新电影运动的标记被保存了下来。

　　1987年，一群电影工作者·评论者及文化人士乃共同签署由詹宏志起草的《电影宣言》，向政策单位·媒体及评论体系质询。有人认为此《电影宣言》的发表，正式标志着“新电影运动”的死亡，但当即就有人著文反对。八十年代末，大陆与台湾两地影评人在厦门也曾就台湾新电影死去抑或活着这一哈姆雷特式的问题进行了深入探讨。事隔多年，当人们不再拥有那份挚迷或者抛弃了那份沉重的忧思之后，如同第五代现今的情形一样，更多的时候，台湾新电影被凝缩成为一种称谓，生死已不是根本性的问题。事实上，人们仍在按照惯性的作用，确认着某一位导演的归属去向。其实，入主家园之后，固守还是出走，才购得上真正讨论的话题。当侯孝贤这批新电影的导演们凭着新电影运动的声势确立自我并由此确立了自己的美学风格之后，时间推至九十年代，在电影观念又一次发生潜移，政治局势再次发生变化的今天，作为主将的侯孝贤，其“自我”是否仍然安在？其发挥至极致的美学风格是否在发生游离变化？为此，我们沿着其悲情之旅，对其作品进行一番巡礼，一番深思。

　　

晕，又是敏感字符。

这篇文HHH的资料相对详实些，全文见：
http://chfwanchina.bokee.com/viewdiary.16119524.html

　　《风柜来的人》（1983）

　　这是一部标志着侯孝贤影片风格形态开始成熟的影片，尽管从《儿子的大玩偶》（1983）开始，侯孝贤的影片主题便开始转向社会批判的意向上，并具有了一种把愤懑·感伤与非戏剧化的·有节制的表述方式融汇起来的格调，而且其独特的视听语言形态开始成型，但这部三人合导·每人一段的短片，由于其原作所固有的尖锐批判意向及故事容量所限，在主题及风格上毕竟显得直白与凸露，严格地说，侯孝贤影片主题和风格的真正意韵在《儿子的大玩偶》中并未形成。及至筹拍《风柜来的人》，侯孝贤从《沈从文自传》那里吸收了作者看待事物的方法·态度，以一种“冷眼看生死”的宽容与悲伤去感觉那个沉在下面的气氛。于是，在《风》片中，便有了那种很大·很远的感觉以及画面底下的那股张力。

　　掌握了如此角度·如此方法的侯孝贤，开始“冷冷”地瞧着翁阿青·阿荣·郭仔等人的打架斗殴·海滩跳舞，“冷冷”地瞧着小杏和阿和的分离·阿青三人的被骗以及那份情感的失落。然而，同是远远的固定镜头，秀丽而荒僻的澎湖小镇风柜，商业繁荣的大城市高雄，人情淳朴的乡下人与利欲熏心的城市骗子，大都市摩肩接踵的人流与主人公寂寞感伤的内心，海滩跳舞的狂热与宣泄以及最后那种无力的叫喊之间却产生了强有力的碰撞。青少年在成长过程中的彷徨·苦闷·烦恼就在这种城乡差异以及影像对比之间静静流淌出来。一种代人心境反而在疏离的隔阂下悄悄潜入，一股莫名的忧伤·惆怅于焉滋生。

　　情感的无处寄托是与差异得主题紧密相连的，加上人物身份的不稳定性（阿青·小杏等人均从外地进入）更将一种潜藏的批判指向这种城乡差异。阿和的出海，小杏的离去，以及阿青对小杏所怀有的那份难以开口的情感，在这种城乡差异的处境下是难以找到归宿的。他们的美好憧憬只能淹没在无情的影像当中，淹没在城市的喧嚣之中。他们终将会怎样，我们无法得知。

　　冷冷的镜语，形象而贴切地展现了那种差异背后那一特定时期人们的独特的心境，一切终将发生而又似乎不应该发生，故事美丽而凄怨。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　《冬冬的假期》（1984）

　　焦雄屏认为：《冬冬的假期》或许没有《儿子的大玩偶》或《风柜来的人》叛逆及锐利，却又臻另一境界，透过镜头的高度自觉，挖掘了许多温暖·传统·怡然的情感及人与环境的关系，又对人·情感及环境极端尊重。

　　影片的主人公冬冬是台北小学刚毕业的男孩，在母亲住院期间，他带着妹妹婷婷来到乡间外公家度暑假。通过他的眼睛，此地的乡土亲情·人生困扰以及大自然的奥妙被自然地组织起来，彼此消融。乌龟比赛，溪中裸泳连同小舅被外公的追打，疯女被捉雀人的强奸，一同深印在他的脑海里。而亲眼目睹乡镇歹徒用石头劫财，更使他大开眼界，心悸不已。在短短的暑假里，他遇到了许多在城市里从来未所闻见的新鲜事。

　　在这部影片中，不同于《风》片中第三者视点的设置，基本建立了以冬冬的视点为主视点的镜语体系，因此带来了叙事上的更加散文化以及组织上的更加随意性。作品虽以遥控玩具与乌龟的并列，再一次点出了侯孝贤所一贯喜欢的“都市与乡村对立”的主题，但更多的，侯孝贤借助于冬冬的成长，通过冬冬对于乡间的了解，完成了侯孝贤对于乡村的尊重。在这里，侯孝贤“天人合一”的思想开始萌生并得到了应有的地位。不管是人还是物，一切都以拟人化的方式向亲情靠拢，而又以拟物化的方式归于自然。

　　或许，也正是由于这种对人·情·物的极度重视，使得侯孝贤又一次发展了《风》片中的镜头运用，并开始向画外空间拓展，镜头不动，人物出画又再入画，中间间隔的时间借助于音效的传达表现出来，每每颇有神韵：小舅昌民被外公追打；撞球房里，冬冬打球时，画外传来的昌民与碧云的笑声。凡此等等，镜头均不担负参与的功能，这既符合冬冬只看而不涉入的事实，更重要的，它使人物·情感·空间三者达到了高度的融合。

　　这无疑显示出侯孝贤的宽容与大度，在此包容下，两代人的情感――亲子情感浓烈而又深厚。外公最终对于小舅的原谅，寒子父亲对于寒子的希望，甚至颜正国母子，都透露出一种至淳至善的情感真情。外公外婆对于冬冬母亲的挂念，更将此份家庭情感推至深远。敬与爱，在这儿相携以长。外公带冬冬的看祠堂缅怀追远，外公对于老留声机及老唱片的爱惜，在冬冬逐渐识事的过程中，使冬冬一点一滴认识了外公严厉后面的真情。就这样，冬冬开始接受上一代人的情感价值慢慢的成长，至最后挥手说再见结束。冬冬告别了童年，迈向成熟。至此，成长的主题彰显而无疑。

　　同时，这也是一个认同的过程。其中，我们可以看出，侯孝贤对于以乡村为中心的价值系统·脉脉温情，本身是何等的迷恋与执着。在其后的影片中，这仍将被重复着，以致于不断被加以深化，成为侯孝贤无法释怀的一种情结：侯孝贤相信“原始”的力量。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　《童年往事》（1985）

　　朱天文编剧，梅芳·田丰·游安顺主演。影片叙述阿孝的祖母相信他将来会做大官，于是对他特别好，亲昵地叫他阿哈咕。阿孝的父亲原籍广东，全家迁台后，本抱着做客的心情只打算在台湾住三·四年就回去，所以只添些轻便竹制家具，可残酷的现实却逐渐使他那种回归大陆的希望慢慢化为泡影。后来，父亲吐血久病不起以致病重而死。祖母大恸，母亲忍不住抱尸痛哭，姐姐哥哥也随后而泣，而当时的阿孝，刚刚小学毕业，对眼前的生离死别只感到愕然。

　　祖母全然生活在过去的时光之中，找寻回家的路成为她唯一的事情。一次，祖母兴致勃勃地带上阿孝想从凤山走回大陆，当二人走至一家小店用客家话问路时，却被一句台语“听唔”（不会听的意思）无情地打断了回去的希望。

　　阿孝在凤山中学读书时，母亲得了喉癌。就在阿孝在院中磨刀霍霍要跟人火拼的一个晚上，母亲去世了，阿孝痛哭流涕。母亲死后，阿孝很想为家庭担负些责任，便想去把别人欠母亲的钱要回来。然而，那一家人穷困潦倒的事实打消了他的这一念头。

　　一天，阿孝和朋友们正在凤山军人之友社的弹子房里玩撞球时，收音机里播出陈诚死讯。一名退役军人要阿孝站在他旁边悼念。阿孝不允，还用石块砸坏了窗户玻璃。结果，阿孝受到了留校查看的处分。

　　祖母越来越沉默了，终于有一天，祖母静静地躺在榻榻米上死去了。当他们发现时，祖母的肉体已开始腐烂。三个孩子远远地望着，无语，泪却滴在心头。

　　阿孝没考上大学，只好去当兵。盛夏，阿孝送走了那份淡淡而又浓浓的童年往事……

　　显然，《童年往事》是侯孝贤的自传，同时也是台湾自光复以来十几年的变迁史。影片在普通人的日常生活中摹写出时代的动荡与流变。通过迁居台湾·日夜梦回大陆老家的阿孝的父亲·母亲·祖母的过世，带出国民党在大陆失败入主台湾后的经历：1958年八·二三炮战，1961年窜犯大陆失败，1965年陈诚病死。这一系列历史事件，使人们清晰地看到，台湾当局反gong大陆的幻想的破灭，细腻地表现出台湾乡土意识在新一代心中的萌发与生长，从而使乡土人情与城市文明对立的主题再一次被复杂而又微妙地表现出来。

　　但是，尽管有人称这部影片“架构庞大，视野辽阔，试图为台湾光复后大陆移民上下两代的‘台湾经验’与‘大陆情结’做一个对比了结”。但其中个人――家庭――社会这一关系的建构却是被成长――血缘亲情――救赎这一模式成功地取代了。当“成长”这一主题是如此明显地被写进本文中时，我们看到了侯孝贤是如何描述成长与血缘亲情之间的互动关系的：在一个血缘组织所特有的温情氛围下，我们却看到了个人成长与血缘亲情之间的矛盾对立。对于青春萌动的阿孝来说，其好动的一面显示出与家庭“脱离”的倾向。但这一倾向却被家庭牢牢地束缚着，从而造成了他的粗鲁与冷漠。但正是在这一方面，带来了阿孝的过失与失误。母亲去世时的耽于打架斗殴，对于祖母的长期冷落。这些情感的过失对于今天的侯孝贤所提示的震惊也正是侯孝贤为此而深自忏悔的。结尾收殓阿婆遗体一场，是影片作者深深自责并试图获得情感救赎的充分表露。当然，救赎的方式·过程并不存在于影片故事里面，而在于侯孝贤拍摄的初衷本身，讲述的过程被暗含了救赎的意义。

　　侯孝贤发现了自我，并讲述了自我，同时也确立了自我。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　《恋恋风尘》（1986）

　　如果说，自从《风》之后，侯孝贤找到了适合自己个性当中对世间万事万物·人情事态的观照方式并由此开始逐渐确立自己的美学风格以及以长镜头为代表的镜语体系的话，中间经由《冬冬的假期》·《童年往事》的拓展，至《恋恋风尘》，侯孝贤已有了更为成熟的表现。

　　尽管如此，当我们留恋于主人公阿远在其现实处境与当时心境同样难奈而又渺远的氛围中时，我们总能发现《风》与《冬》二者的影子。实际上，《恋》虽择取了吴念真的生活经历，但在故事讲述以及意象的追寻上，它恰恰是《风》与《冬》的一种综合。也就是说，《恋》不仅继承了《风》中侯孝贤所一向喜欢的城乡对立以及成长主题下所嵌入的《冬》中的宽容与真情，而且将其加以融汇，使其意境的深远更加切近于中国的美学观念。

　　与《冬》一样，大自然成为侯孝贤说故事的一部分，但这次的侯孝贤，却占据了登高望远的角度，并由此拉开了一大片广阔的流动视野：远处半山腰中，疏疏点点的人影拾级蜿蜒而上。暮色苍茫里，一个人支张着大片涨满的电影布幕。烟波浩渺的海边，远方层叠出淡逸的山影，还有老祖父送孙儿入伍，只身放鞭炮，向看不见的山下挥别景象，都如此舒解有致的与天地同一呼吸，表达了中国美学中视自然宇宙为部分的空间观念，并且由于焦点透视的消失，使情感与自然的关系在这里有了可近可远的推移与拉近。正如焦雄屏所言：“侯孝贤在《恋》中的镜头视点，承袭了如是的美学观，将人物·自然·与情感组成从容·和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　《尼罗河女儿》（1987）

　　很明显，这是侯孝贤暂时搁弃了他一向喜欢也是最为擅长的乡村题材直接面向都市，描写都市人“成长”的第一部影片。

　　随着诗情描述的减少，随着乡亲村尚的消隐，在高楼耸立、霓虹灯闪烁的都市之中，我们看到了主角晓阳、晓方这些不折不扣“人间孤儿”（母死，父被派驻在台中），是如何在与社会价值（金钱、流行和漫画）认同的过程中，又是如何一步步跌入一个物质和幻像交织而成的虚无中的。所以，从这一层次来说，《尼罗河女儿》真正的主角应该是“台北”，应该是这个都市的五光十色，这个都市的物欲横流。这个都市的青少年文化以及所有在这都市下人物的无力无奈感。

　　因此，相对于都市与个人之间的对立心脏严重的失衡，侯孝贤侧重描述了那些如洪流排山奔泻而来的都市现象：速食文化、子夜中的流行文化、黑社会枪声、赌博和大家乐、代沟与青少年心理，甚至政治的密告和教育界的言论箝制。凡此等等，填满了影片的画面，而处于如此庞大又是如此交错且被其层层包围下的都市人类，无不走上了追逐的历程。无论是整天偷看孙女数学薄找大家乐号码的祖父，还是强调要“酷”要有“格”的午夜牛郎，甚至穿金戴银却去做小偷的哥哥，都反映了一个被“东亚四小龙”及中小企业起飞冲昏头的物质生活，闪烁的霓虹灯下，拥挤的迪斯科中，处处暗藏着精神/道德跟不上经济发展的文化失调。

　　为此，侯孝贤采取了强烈的批判立场，在将都市/个人这一无法解决的矛盾层层展现的同时，侯孝贤以其匠心独道的黄昏配景的重复使用化为最重要的视觉隐喻并结构性地贯穿全片：阴霾灰沉的台北天空，暮色中流靡讥讽的霓虹灯，造就了一个完全暮色渐黑的都市景观。侯孝贤不无嘲讽地发出警告：所有的富庶和快乐的追求，在一种毫无反省可能的情况下，所有的盲从必将把这群都市人类引入一个无光的世界。当人类的定义面对金钱的诱惑阐释出别种意义的时候，一切都将会是那么地不和谐。当晓方穿着一身用偷、用抢赚来的名牌时装出入于简陋的家中之时，此种对立其实已将晓方完全暴露。侯孝贤的手在告诉人们：狂热的追逐面前你无路可逃。阿三、晓方的死亡已明白无误地点出了这一点，甚至一那一群因游乐、工作、读书而结成的“党”，也只能是面对着大海，叹三声无奈（叹当兵，叹不能青春永驻，叹现实推着大家向前）。

　　就在这背后，我们发现了侯孝贤的悲天怜人的儒家思想，作为成人仪式的苦涩成长，其实隐含了对于现实的拯救责任，侯孝贤虽感无力，但他毕竟点出了一个时代在其发展背后所潜伏的忧患。

　　或许，在这一点上，侯孝贤是太悲观了。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　《悲情城市》（1989）

　　无论从哪一方面说，这是一部截止到目前为止侯孝贤最为成风格最为成熟的一部作品。

　　由于很小承着新电影运动记述个人经验与台湾历史的历史合作2，并随着自《风》片以来，侯孝贤“自我”的艰涩成长，到了《悲情城市》，侯孝贤需要为这个成长起来的“自我”确立一种身份。然而，这种“自我”身份的确认是与台湾整个的身份确立是紧密联系在一起的。因此侯孝贤以其突破“2·2八”这一台湾历史政治禁地的勇气，选取了政权交迭后的这一历史性文件，并将它作为一面镜子，以求映照出台湾这一形象的轮廓以及自我的神情面貌。因此，《悲情城市》全片的重点即在述说台湾自日本政治文化统治下，如何全面转为国民党的天下的，换句话说，22八事件只是本片的背景，真正的议题仍在于台湾/自我“身体”认同的问题。因此，《悲情城市》自然至终盯紧统治者转换替代的过程，以苍凉的笔调，多重叙述的视点，追索国民党的全面行径——新的政治挂钩势力兴起，旧的村里势力消褪，知识分子对祖国（中国）的幢憬的浪漫理想，也逐渐褪色为破粹的理念和绝望，压抑的梦魇。

　　1945年，日本宣布无条件投降，台湾顺理成章地回到了祖国母亲的怀抱，按照拉康的境像理论，此时的台湾同祖国大陆的关系；正如婴儿通过境像阶段之后，无时不在寻找母亲的身体一样。“回归祖国”一直是台湾人的心声。因此影片一开始，“光明”、“祖国”、“百生”便借台湾光复、妇人生产、停电复电做多重象征交措，构织成一片新生命的乐观、理想、欢庆的气息。天皇一投降，广播、光明对生下的孩子，拥抱祖国的店名“小上海”，新找到的工作，完美对未来的惮憬，凡此种种，都赋予台湾的再生一片光明美丽的翁贺与期待。

　　紧接下来的部分，我们看到了日本人小川校长及女儿静子，在投降不久后被遣送回国的事实。随着日本人的影响在消褪，中国的影响正在增强，在知识分子诙谐的中国国旗谈话之后，饭店外面响起〈流亡三部曲〉的歌声，知识分子立即起身应和，窗户打开，外面一片苍茫暮色。哪年？哪月？才能够回到我那可爱的故乡……知识分子对祖国的遥想是如此浪漫而模糊，歌声延至下一个同样苍茫幽渺海港山景的空镜头，却忍不住以隐隐响起的雷鸣预示这种幻想的不可靠。山雨欲来风满楼的景象无疑进一步表明了大陆、台湾关系的复杂性，曾是这样对祖国怀有厚望的知识分子，谁曾想到就是后来奋力抵抗国民党的社会主义理想分子？这一反讽性的设喻，再一次在这群知识分子的聚会中得到了强化。当他们正以激进讥讽的态度批判政府的无能导致物价飞腾，工资不涨之时，镜头一转，却完全变成另一种浪漫姜迷的气氛：文清及宽美在听〈罗蕾莱之歌〉，并互述古老德国传说的宿命浪漫，电影至此突然转至叙事中之叙事，大段描写船夫听到优美歌声看到美丽女妖，在沉醉中宁愿撞礁，舟覆人亡，这段看似不相关的故事，却潜喻式地解释了左翼知识分子为了信爷，为了理想必将牺牲的悲剧。

　　台湾人的命运永远操纵在外人手中，这一事实开始引起人们的反思。当知识分子老吴在慨叹“当初也是清朝把我们卖掉的，马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意？”之后不久，作者再一次借文雄面对家庭遭变所突发的愤懑、抱怨，传达出了这一事实的广泛性，而事实又是，背负着历史错误的台湾人，竟然被当成“奴代”的汉奸被加以治罪，一步一步，由民间到官方，国民党悍然取得全面控制权，与国民党有关系的上海帮，利用政治势力铲除了地方角头，官方的陈仪也以镇压，安抚的方式，逮捕大批不满的知识分子，当陈仪平叛，重复，单调的上海普通话“各位同胞……”，一而再，再而三地回荡在医院、走廊、空镜之时，却陡然显示出其威慑力的增强。狱中送别，画外传来由弱渐强一铁窗歌声〈幌马东之歌〉（大意是看着朋友乘着幌马车。在石板路上渐渐远去，一别成为永恒）这首当时流行于台湾的日文进行歌曲，不可辩驱地道出了知识分子对国民政府的失望与幻灭。此后，当文清送交血书：“你们要尊严的话，父亲无罪”寡妇捧着血书啜泣时，〈春花坦露〉的歌声响起，这首台湾妇人哀怨丈夫出征南洋不归的心曲。亦同样被巧妙地用来怨怒国民党，寡妇的哀号，曾是日本人的侵略野心赞成的，而现在，却成了国民党巩固权力的牺牲品。其后，文清的再次被捕以及字幕的呈现“一九四五年十二月，大陆易字，国民党政府逃后，定临时首都于台北”结束了这一交替过程。

　　然而，侯孝贤的潜隐的意义，却在于人物的设置上，梁朝伟由于不能说台话所扮演的哑巴文清，放在这部影片的叙事系统里面，却无疑担负了见证人的历史身份。他不仅以“沉默就是最大的反抗”来抗击着所遭遇的事实，更以专业照相师的出现记录着这眼前的历史。同时，宽美、阿雪作为声音的叙事者，承载了整个家庭背后调和、延续的精神力量所在。或许，侯孝贤要告诉我们的也就在于：虽然国民政府控制了台湾，但作为台湾人，却有着坚韧的独立精神，而这，却是国民政府所无法摧毁的。

　　表达层面上，与讲述内容相存的单北头构成、字幕、声音的运用，以及时空的剪辑，都有着意想不到的惊人效果，正好任雄导所言，〈悲情城市〉这种既传统又现代的叙事结构，与台湾文化秘本的分裂及复杂性格相与，也是迄今为止，侯孝贤最完整的“台湾史”作品。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

留空，给悲情城市
不知道敏感词在哪



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　〈戏梦人生〉（1993）

　　按照影片内容讲述的时间顺序，由于整个的故事发生在1945年以前，此片可列为“悲情的前奏”，但就其所探讨的主题及其影片风格而言却隐含了一种转变。

　　在一百个镜头组成的影片里，我们看到了纪录片和剧情片的中间特质。在似真似幻的追寻下，侯孝贤为我们铺设了三个时空（一个是以故事情节为主的叙事时空，一个是李天禄现身廉洁以的回忆时空，另一个则是剧中剧的戏曲时空（交叉呈现着李天禄的年少轶事。呈现着李天禄的成长经历。从这一方面来说，这是侯孝贤悲情以前所关注的焦点在〈戏梦人生〉中的延续。然而，故事的讲述者由于是年老的李天禄，其回忆的过程也就成为再讲述的过程。而这种再讲述也便意味着对于成长，对于“自我”的重新确认从中我们可以看出，对于〈悲情〉中所要求的“身份确立”侯孝贤是很希望籍着老人李天禄——历史的记忆者，见证者的重新讲述而加以行政机关肯定的。然而，作为主角的李天禄在影片里面却表现出极大的相和性。这种可以为任何人演戏的随意性，以及这种气氛下的和平相处，虽然寓示了“世间变化无常，凡事淡然处之”的人生哲学，但侯孝贤却无意中让我们发现了“自我”的迷失。当我们看到李天禄并不能决定自我，只能任凭由命时，作为一个理直气壮的台湾人其理由又在哪里呢？由个体的台湾人进而延伸至整体的台湾人，其里面所欠缺的反抗性，使侯孝贤看到了“自我”中的另一面，并终于明白：“自我的确立其实是一个非常艰难的过程，身份的确认更不是某个人的单相思。而对这一无法解决的问题我个人难以解决的问题，在其隐含面上，看出了侯孝贤的担忧与反思。这种倾向在侯孝贤以后的影片中得以显出出来，并最终使侯孝贤抛弃了他所热爱的乡土情怀，开始致力于现今都市的考察，以期从中窥探都市青年的心灵祢衽以及自我的认同程度。从前，侯孝贤是在乡村的亲情中找寻自我的。如今，他重新面对都市，对立性的探讨之外，是否更多地带有一种无奈般的期求。”

　　但无可置疑的，自此以后，侯孝贤的影片中确实在改变着些什么。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　〈好男好女〉（1995）

　　此片出来的时候，许多人的惊叹之声来自于侯孝贤的镜头移动。的确，除了首尾两个“侯氏商标”固定镜位与大块长镜头作为序曲与尾声之外，片中的镜头开始移动，然而大部分却动得很慢，有点生疏，有点羞涩，有时又有些莫名其妙。

　　于是，有人加以解释，将其归为摄影师的缘故，但在我认为，侯孝贤的镜头之所以在此影片中移动，主要地恐怕是他在〈戏梦人生〉中发现了自我确立的艰难，或者说，是对这种自我身份的确立丧失信心之后的一种表现。自我的迷失是决定镜头移动的根本性原因，也就是说，原先影片中侯孝贤之所以一直固守着那种一切的固定长镜头，是源自于对自我的可期待性。但当这种期待一旦落空，创作者的心态开始动摇，固定的紧定已成为不可能，镜头便会随之移动。

　　〈好男好女〉叙述着50年代白色恐怖受害者芹碧玉与她先生钟浩东的故事，从他们相识开始，到法律同中国抗战，差点被怀疑为间谍而被枪毙，再回到台湾为〈光明报〉启发民智而遭致牢狱之灾，最后钟浩东不免一死，留下蒋碧玉孤儿寡母而结束。在这儿，整个叙事视点是属于蒋碧玉的，但同时也是属于饰演蒋碧玉的梁静/伊能静的，侯才能贤用三个时空的组合，点出了这一关系。片中黑白画面的部份自然是伊能静、林强演员，“再现”发生在蒋钟等人身上的事件，寓于人、历史记忆的片断。但是这些片断又时时插入梁静的旁白，用来说明这些事件，因为梁静这个角色在片中是一个演员，正在排练有关蒋碧玉的一部电影，所以她需要去记忆与了解那些历史事件，但更为复杂的是，梁静在排演之外的身份是个酒女，她与流氓阿威，她的准姐夫等人，都有一段搞不清楚的关系。

　　但是，同样是梁静的旁白，有两次应该算是伊能静的，一次提到她去医院看蒋碧玉本人，另一次是提到电影〈好男好女〉到广州开拍的前一天。蒋碧玉去世，所以她永远无法看到以她为主题的电影云云。于是，我们从第三个时空知道，梁静在片中所排练的电影，可能也叫做〈好男好女〉，只是这部电影尚未拍完，而侯孝贤的〈好〉（由伊能静主演）却完成了，也许只有透过这个时空，才能把前两个时空结合起来。成为一个“伊能静饰演梁静饰演蒋碧玉”的电影，而不再是有关50年代白色恐怖的历史悲情。

　　因此，这种身份的不确定性，可饰演的多重可能性，本人与化身的扑朔迷离，最终使我们看到了周遭的混乱以及人物的游离性，譬如梁静从她与黑社会大歌们谈判，喝醉酒，吃药，与阿威的情欲方面，我们看到了她身上的问题多多，却无法帮她搞清楚她的问题在哪里。或者，帮她查出是谁打哪些无聊的电话。总之，这一切的一切导致了这样一个结果：自我的迷失，而且是在历史、现实与虚幻之中的迷失。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　〈南国再见，南国〉（1996）（海上花）（1998）

　　拍完〈悲情三部曲〉之后的侯孝贤，在濒临世纪末的1997，在香港即将回归祖国大陆的时候，把这部极度晕染，声光繁复的〈南国再见，南国〉带到了世人面前。

　　但从中我们可以看到〈尼罗河女儿〉以及由侯孝贤监制，徐小明导演的〈少年吼，安拉〉的影子，只不过这次的重心移到了年龄层比较大的帮派/黑道分子身上，依照侯孝贤的意思是希望能够籍此暗示“世界毁灭”，而这种暗示的过程，便在由高捷、徐贵樱、林强和伊能静所饰演的四个角色上，铺匐前进着，然而事件本身却显得极轻，显得无关紧要，黑道利用法院征收民产，拍卖地上物的机会，趁机捞一笔，或是兄弟被逮捕，找人来谈判，凡此种种，我们看到了事件的发生，却始终无法明了剧中角色的生命、悲伤、情感与悔恨。四个角色，份量总是分不清孰轻孰重，就像一阵烟，飘过来又飘过去，现在所看到的，只是他们在电影中不时无端发出的，三两句对生命的感叹，显然，影片中极力所想营造的混乱无序反而使事件本身游离出现重的主题设想。世界不会就此简单地毁灭，影片本身所传达出的这个信息摧毁了侯孝贤影片的叙事架构。

　　侯孝贤走向了一个矛盾的境地，这一点可从高捷所饰的大哥身上明显地看出来。其黑道大哥的身份与其所梦想的“丈夫”身份，表达出侯孝贤思想当中所固守的那份儒家家庭观念与现代观念的对立。同时，我们也不难看出，这种对立的背后恰是侯孝贤迷失自我的一种写照。在黑道大哥的身份与其所梦想的“丈夫”身份之间，侯孝贤都无法加以认同，在双重的失落之间，伴随而来的是“大哥”的全面溃败。他不仅没能够成家，也没能够到上海去开餐厅，反而在暮色茫茫、晨曦来到之前，在林强的“大哥、大哥”的喊叫声中成为一个谜语的谜面“大哥”本身所蕴含的丰富内涵（台湾？国民党？）最终将“自我”带向一个不可知的境地，大哥到底怎么样了？该向何处去？不仅成为观众观注的重心，也成为侯孝贤观注的重中之重。

　　侯孝贤又一次看到了“自我”的迷失，他企图返回（影片当中火车进山洞的镜头与〈恋恋风尘〉相似），又想参与（镜头大量移动）以求找回自我，但侯孝贤更多地却看到了自我的无力感。

　　〈海上花〉是在香港已经回归，大陆再次将目标对准台湾的1998年拍摄完成的，在这部影片里面，侯孝贤将拍摄题材第一次指向以前的上海，脱离对台湾历史的描写，这其中到底暗含着什么。我们是无从知道，但借妓女与官场的暖昧关系却似乎隐喻着台湾与大陆既复杂而又微妙的对应性。影片里面，所有妓女的救赎者都是官场的老爷，作为中心，沈小红与王老爷的离合关系恰恰指涉了一种解决途径。台湾，历代以来，历经荷兰、葡萄牙、日本、国民党的政权交替，其身份与“妓女”相似，不言自明，台湾的救赎是否也应该把指针指向“大陆——官老爷”这一高高在上的当权者？侯孝贤虽无意说明，但影片最后沈小红与王老爷颇为美满的一幕，似乎成为侯孝贤的一种寄托！妓女只有在老爷们的帮助下通过赎身获得一种“独立”，台湾是否也应当如此。当然，这只是一种假想关系。但骨子里面，侯孝贤仍在通过这种描述来探讨台湾“的身份”问题，“自我”是可以等待被拯救的。

　　影片当中，固定镜头的绝对数量在下降，但镜头内的镜头运动却是大大增多，再加上淡出淡入所赞成的舞台化倾向，使侯孝贤的描述转换成为一种想象。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

　　综上所述，我们大致可以看出：侯孝贤在这大约二十年的创作生涯中，大致经历了发现自我，讲述自我——确立身份——迷失自我、等待拯救的一个历程。在这个过程中，侯孝贤虽有着一一贯之的固定长镜头美学风格，但在每个时期，却又是略有不同的。

　　1、从〈风抢来的〉到〈尼罗河女儿〉，为侯孝贤发现自我，讲述自我阶段，在此阶段，侯孝贤找到了自己的拍摄方式——固定长镜头，并形成了自己的美学风格——字根表悠远，且热衷于探讨城乡对立以及青少年的成长过程。由于关注于乡土情怀，其作品大多流露出浓浓的诗情。

　　2、从〈悲情城市〉和〈戏梦人生〉为侯孝贤确立身份，并初步发现自我迷失阶段，至此阶段，侯孝贤的美学风格最为成熟，技巧的运用也是最为独到，情感沉郁而不悲伤。

　　3、从〈好男好女〉到〈海上花〉为迷失自我，等待拯救阶段，在此阶段，侯孝贤陷入一种迷茫、躁动、苦闷，镜头开始运动，大多不甚合理。诗情成分减少。

　　在此，我们可以明显看出，在前两个阶段，侯孝贤充分发挥了新电影运动的美学精神，表现出他的锐不可挡性。但到了后一阶段，却日益看出这种美学精神对他的束缚性。侯孝贤所固守的这种美学风格与他们要表现的题材之间愈来愈表现出不相适应性，在后现代主义泛滥各种次文化冲击并深刻影响了人们的电影观念之时，侯孝贤的固守是否意味着一种僵化？侯孝贤到了应该跳出来的时候了。

　　



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

end



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

【回复 向着光 】:悲情城市没有发完么？看上去好像完了？



------------------
曲有误，周郎顾

悲情看完比我想象中叫我喜欢哈哈~~~
文清..........想到就.......
可是碟子好难找现在,真想把叔叔的碟子偷了..

【回复 ddown 】:

汗，转过来的ms被删了，再找找还有什么犯禁词，我再贴一遍。


【回复 我嗟 】:

前一阵有D9卖，或者可以去淘宝上买。



------------------
金戈铁马，气吞万里如虎

不了解这个人，只看过悲情城市，是因为有梁才找来看的，没觉得好。本人看电影太过肤浅，从不深究，全凭自己感觉。