侯孝贤专访-电影是一种乡愁


电影画刊07年NO.11
作者 姜宝龙
文字录入 森林翊天TL


《乡愁》
余光中

小时候乡愁
是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头

长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头

后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头

而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头


著名导演侯孝贤从上世纪八十年代初开始活跃于世界影坛。他所拍摄的一系列电影作品，开创了台湾“新电影”运动的先河，影片题材从本土环境取材，一致流露出关怀的本土感情和自省自审的精神。艺术成就的高低，当然和创作者自身有着很大的关系。八十年代是整个艺术界异常活跃的时期，许多电影从小说改编而来，作家白先勇，黄春明，朱天文，王祯，都直接参与电影剧本的创作。而侯孝贤和朱天文近十年如一日的珠联璧合也让他的电影达到了一个常人难以超越的高峰。
侯孝贤和大陆“第五代导演”是一个时期的著名电影大师。他先是做了电影《心有千千结》和《双龙谷》两部电影场记，又做了十几部电影的副导演。之后，侯孝贤开始拍摄自己的生活经验，电影《风柜来的人》开创了他的艺术电影之河，也可以说是侯孝贤导演艺术追求的一个分水岭。
侯孝贤来大陆参加第十六届中国金鸡百花电影节，突然患了肾结石，但是他还是坚持来到了电影学院大讲堂。田壮壮见到侯孝贤的第一句话说：“侯哥，你今天给电影学院的学生开开光。”几十年的导演生涯，侯孝贤真的是得道成仙了！



侯孝贤的阿尔帕西诺

侯孝贤说写剧本的阶段，他就把演员一起牵进来和他创作。与他合作过的演员有：辛树芬、梁朝伟、刘嘉玲、伊能静、高捷、林强、舒淇••••


姜宝龙：刘嘉玲在大陆参加金鸡百花电影奖，你先谈谈和演员的合作？
侯孝贤：《海上花》拍摄的时候，我每天拍摄一场戏，从中午开始到晚上12点收工。一个镜头拍摄5条，刘嘉玲的戏份共有七场，花了三个礼拜的时间拍了四轮，刘嘉玲在现场不爱背台词，喜欢找导演研究角色，但是她还是把19世纪末青楼女子的真实还原出来了，让观众绝对看到了真实地存在。
要想很真实的反映出19世纪末的青楼时代生活，是很难的。我要求每位演员都把电影对白弄明白了，记住了再和导演讨论角色，可是刘嘉玲就是和别人不一样。因为射手座的刘嘉玲根本不想准备，但是她的反应能力非常强，又会说很低到的苏州话，所以不练台词也是有原因的。
拍摄《咖啡时光》的时候，最难的是日本演员的戏不好拍摄，日本演员喜欢短镜头，一个镜头下来喜欢听导演说什么。我还没有喊停，她就回过头来问导演怎么样。第二轮下来就不问了，第三轮完全进戏了，明白了导演的长镜头。一个导演没有想象的过程怎么做到细致。拍《悲情城市》的时候，陈松勇大哥试戏的时候都喜欢抽烟，喝酒，他本身是很好的职业演员，背景也很神奇。我还是要求他按照演戏来试一遍，感觉完全不一样，当然底片是不会转动的，影帝就这样诞生了 。


姜宝龙：你一直在用辛树芬这个演员，你是怎么发现她的？
侯孝贤：辛树芬是我在马路上看见的，我没有用其他导演的欺骗手段，我一直跟踪她很远，还有些紧张不好意思。我拿出了身份证给她看，名片也给她。
辛树芬有早年时代女孩子的气质，从《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》，她演戏从来不会紧张，这是我对她的一个准确判断。辛树芬的男朋友要去当兵，她眼睛都湿了。男朋友是她的小学同学，先是移民到南非又到了美国，八年来他们俩一直通信联系。辛树芬一直想着和她男友在美国结婚，结果发现有个距离，这是通信的落差。拍《悲情城市》的时候，我想到了她，但我希望是更自觉的一次合作。辛树芬的本色很适合我的电影，但是她生了几个孩子后没有走这条路，否则会很厉害的。


姜宝龙：伊能静是歌手出来的，但是你却把她培养成了一流的电影演员？
侯孝贤：伊能静有“奇特的背景”，她在台湾是歌手出身，我是在电视上看到了她的报道。她刚刚从日本失恋回到台湾。她去日本寻找她的爱人，在旅馆苦等了几天不见男友的踪影只好打道回府。拍摄《好男好女》的时候，没有人想到伊能静会演戏，所有的工作人员都替她捏一把汗。直到拍摄定装照的时候，伊能静的角色装扮，吓倒了剧照师。开拍的第一天，伊能静的激情戏就是伤悲，怀念她故去的男友，结果她哭的一塌糊涂晕倒在现场。这一下子，大家都被伊能静的演技征服了。但是我并没有高兴，反而觉得伊能静的表演过度夸张化，我不喜欢这种表演。拍戏半个月过去，伊能静已经很轻松的入戏了，她越演越好几乎分不清自己了，和生活现实混乱成一片。
后来我把伊能静在日本的失恋情感写道了电影《千禧曼波》里面，随之嫁接到舒淇身上，让舒淇也失恋了一把。


姜宝龙：李天禄可谓也很神奇，他像是你的父亲吗？
侯孝贤：李天禄就是一个很好的表演者，他开口就对着我讲，我告诉他要对着镜头奖，他照常讲得很好，他的经历和特质全部显露出来。李天禄说他喜欢演《三国演义》里面的关公，关公骑在马背上拿着大刀风光几十年，很威风的。


姜宝龙：高捷呢？
侯孝贤：高捷就是中国的阿尔帕西诺，他的第一部电影是《尼罗河女儿》，那是面对镜头还发抖。演员是导演最重要的表达工具，不能骂演员。后来徐小明找到他主演电视剧，很辛苦，主角不要就突退出了。第一次我为了使他接近角色，给他剃头了。他父亲看见他后，一个光头，穿着拖鞋简直快要疯了，因为高捷的弟弟是黑帮的，又出来一个哥哥。在路上走，他浑身的刺青，众人都把目光移开，不敢看他。
高捷不怕人，就怕鬼、神。他对长辈非常尊敬，算命先生说他缺木，到戛纳参加电影节的时候他戴着绿色的眼镜。
《再见南国，再见》，我拍了九个月。第一次两个月就停了，我用现场的能力、环境和演员，调整过去的节奏，用了22万尺胶片，这是我用胶片最长的一部电影。一个礼拜就剪辑结束，影片在韩国非常受欢迎，法国人也很喜欢。这是我很浪漫的一部电影，也是挑战和探索的一部影片。
剧本是一个范围，关键是让演员活过来。拍《海上花》的时候，我让高捷喝酒，喝绍兴黄酒，吃的饭菜都是自己做的。要演员即兴表演，没有源头怎么即兴！剪辑的时候，重新面对素材，最好先丢在一边忙别的事情，别着急，不要定稿。距离太近了太主观，剧本有一个假设，整个寻找的过程。
梁朝伟说《色戒》真让他大开眼界，而不是像王家卫那样把他灌醉。李安是在美国工作了很多年的导演，他学会了和好莱坞演员的合作方式，能很好的去要求华人演员，梁朝伟说很过瘾。


侯孝贤的童年往事

侯孝贤的电影和自己的成长背景有很大的关系。他说:“你的人格存在，慢慢养成了不自觉地在影片中做到了这种体验。”


姜宝龙：从《风柜来的人》开始，我们看到了你的变化，为了艺术吗？
侯孝贤：《风柜来的人》，我拍摄了21天，发现一个问题，越来越清楚内容和精神上的合体。我自己有很多的朋友，也是个很热情的人。阿萨亚斯是在加拿大影展的时候与我相识，我看了阿萨亚斯的电影感觉很悲伤，而阿萨亚斯说没有我侯孝贤的电影悲伤。对于我来说没有悲伤，我的电影更多的是苍凉，这是时间和空间的因素在里面。


姜宝龙：《童年往事》是你的自传体电影吗？
侯孝贤：我从小在城隍庙的旁边长大，我的父亲是教育局局长，身体一直不太好，得了肺病，这些在《童年往事》里都有表达。当时我的父亲在台湾南部疗养院养病，我母亲也一直精神不好，母亲脸上有一道疤痕，我始终不知道是怎么回事。我们全家是从内地去的台湾，也回不了大陆，母亲精神出了问题，后来进了精神病院，还自杀过，她脸上的一道疤痕就是自杀留下的痕迹，这些经历是我从小成长的一个家庭气氛。
我从小喜欢往外跑，有一种想逃里的行为，不愿意去面对。这是我对世界的印记，也是世界观的形成。每个导演都有一个家庭背景，在成熟以后，或者用文字或者用电影的形式呈现出来，但都不会脱离这个自己的背景。王家卫上海想象的氛围，华人导演没有人可以超过他。王家卫的父亲经常出入在夜总会，上流社会的社交场合，这是他的家庭氛围。
我哥哥很爱看武侠小说，而且速度很快，看完了就带着我去找新的书籍看，没有武侠小说了就看言情小说和黑色小说。我看过的武侠小说，感觉不错的作家会看遍他的所有作品。甚至翻译美国小说《人猿泰山》、《漂流记》等作品。我在城隍庙旁边长大，有很多机会可以参加那里的戏剧节比赛，潜移默化的看了无数戏院里的剧目。初中的时候，爬墙进入电影院，后来就做假票出入。作假票的很厉害的，把那些撕碎的票根捡回来，回家再连接起来，关键票上有个图章，是歪的，做的也很逼真，从来没有被抓过。


姜宝龙：初中毕业，你就当兵去了,部队改变了你吗？
侯孝贤：我的成长环境不自觉养成的人格，一直到我去当兵，是宪兵。当兵了就想退伍之后去干什么。《童年往事》里就是我母亲去世后，去别人家要会票，借据要钱。我去了后发现比我们家还穷，我跟哥哥说人家比我们还穷，不要钱了。我哥哥写过信给他们，对方也回了，说有钱还是要还的，但基本上是不可能还了，这种行为是普遍存在的。然后我就无所事事，去打架。被我打的孩子的父母聊起我的父亲，说我父亲是多么的好，多么受人尊敬，两袖清风的一个教师。而我都可以把车子拆了打架，感觉是多么的鲜明。因为我父亲写字、看书，从来不和我们家的孩子说话，还怕把肺病传染给我们。当兵之前呢，我经常去赌博，越是输了越是压的钱多，钱越多越想扳回来，四轮一回。每次输掉的时候，都是我弟弟来找我回家吃饭，精神自觉地不够专注了。我也把父亲留下来的四张当票，有他的西装、手表、领带什么的一起去换钱。我当兵后，就是为了和以前的生活一刀两断。


姜宝龙：后来你怎么又选择了学习电影？
侯孝贤：退伍后我考入了柏林影剧专科，就是电影和戏剧一起学习的一个专业。进入学校根本不知道电影是什么。我去图书馆借了一本书《电影导演》，我只是看了序言就把书给还了，序言说这本书读透了也不能交给你当导演的能力，导演都是天才。那时我们生活的年代流行存在主义，大家很信奉尼采、叔本华之类的人物。我们经常会问，我自己是谁？我自己是怎么回事？这和现实一点都不相干，我想简直都快疯掉了。
我被学校留校察看，退学了三个同学。当时我的太太故意把书给我留下来，里面夹着一百元。她劝我好好将功补过，到操场拔草记功，还好61分我被留下来了。二年级的时候，碰到了一个好老师，他是日本留学归来的，叫曾连龙。三年级的时候我就摹拟拍电影的样子叫我的同学怎样作场记，因为毕业根本没有机会直接进入剧组的。我毕业后做了8个月的电子计算机推销员，每天打着领带和客户打交道，身边就是社会。这时候李行导演要拍摄电影，让我去做场记，算是真正进入了电影圈。
《就是溜溜的她》是我自编自导的第一部电影，由凤飞飞主演。凤飞飞看过剧本说这是个闹剧，她要老板改剧本。结果《就是溜溜的她》在台湾南、中、北三个地方大年初二上映，场场爆满，那是我拍摄电影还是很有票房的

侯孝贤的电影乡愁

我们研究侯孝贤的电影长镜头，不仅仅会看到大陆的影视制作者对长镜头的理解和使用与侯孝贤的巨大差距，更重要的是，它可以使我们懂得，怎样创作出，怎样创作好我们“中国人”的电影。
——苏牧《荣誉》


姜宝龙：你说电影是一种乡愁？
侯孝贤：《风柜来的人》拍摄的时候，我尽量的客观一点，镜头远一点，冷静一点。
包括《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》。从那时候起我就开始注意了，往自己的生活经历靠拢，才能跨越别人的作品，清楚地看到别人的不同之处。年轻只会看到自己，而看不到别人。
我喜欢坐地下铁的时候，坐在第一节车厢，门一开我就会观察那些下来的人，在香港坐电梯也是这样，等着别人出来我再进去。创作是从观察开始的，电影作品描述呈现自己的眼光，力求看不见演员，看不见人的特色。剧本阶段，整个结构，都要想到他们演戏会是什么样的基调。
你看看每对父母，就会知道谁在家里做主是很清楚的事。判断是什么，戏剧性，从日常生活中捕捉，价值观也随之成熟了，这是相处的气氛。如果你违背了这个常理，社会有冲突，这是戏剧。我看到美国影片《奸尸》，他们的规章，法制很严格。违背了就会有冲突。凸显的人物，性格，戏剧性全在这里呈现。
《童年往事》是我的生活经历，《冬冬的假期》是朱天文的，《恋恋风尘》是吴念真的，电影当然是一种乡愁了！


姜宝龙：你所理解的西方电影呢？
侯孝贤：西方电影在叙事上异常严格，一起小孩的车祸可能背后存在着意义，里面的交通设计和小孩发生了问题。每个人都会抽象的去思考，会有一个判断。社会人体的年龄不同，要还原社会客观的实体是很难的，电影是再造的艺术，没有规格，怎么造。卡尔维诺的小说《下一轮太平盛世》很好，跟真正实质是等同，像真实状态一样。我们很多朋友去KTV唱歌，感觉很火，但是要模仿影像拍摄就很惨了。
电影中的光线，人情和世界距离那么近，又是那么远。我们的观察和描述把人的品质气氛都要做出来。所谓时间，空间就是经验过了的实践。随着年龄的增长 ，我的脚步一直在往前行走，只是更注重写实的意义，用客观的眼睛去拍摄强烈的情感感受。现在的年轻人有了DV机，一点点钱就可以拍摄了，关键是怎么拍，拍直觉还是拍王家卫式的，或者MV式的。你们的影像不是自己想的，而是从电影里来的。用DV的这个框框去看一条桥，每个时段拍摄下来的，感觉肯定不一样。再回到剧本，如果按部就班的根据文字拍摄是很无趣的。
我的思考都是影像式的，现在用的还是台湾小学生用的笔记本，很便宜，又简单。我一边写，一边和朱天文讨论剧本，朱天文和我有一样的感受。我们的鉴赏力，眼界和想象基本上很吻合。
我在台湾告诉我们的教育局，如果从小学开始给孩子们看电影，从默片开始看到初中高中，看画展，听交响音乐，这是很了不得的一件事情。
我的电影和音乐是并行的，音乐有着对主题的冲动，我的画面是饱满的。《再见南国，再见》，林强做的音乐，里面有很多不同的摇滚，他理解这个电影。电影和音乐合的很好，不是说主旋律和和弦合的好，而是起到了一种化学的，特别有劲头的作用。


姜宝龙：很多电影人都觉得你的电影很像某些大师，你怎么看待？
侯孝贤：我很喜欢日本导演小津安二郎和法国导演布列松的电影。他们的电影表面很动人，当是内部对社会的结构，社会上存在的问题都有很明白的表达。小津安二郎的《东京物语》，电影表面上由生活简单的细节堆出来，但对人的关系的薄弱，社会的微妙变化都有一种思考。莫言为什么能写高密东北乡的小说，因为他是乡下人。李准做过知青，所以能写知青小说。他们对北京市是模糊的，片段的，有疏离感。在内地改革开放以来，大陆发生了很大的变化，只是你们没有看到，我们拍电影拍的是人，不是批判。批判人是小事，把人拍活了才是大，最真实的依据才过瘾。
你们不要躲到电影的世界里，要走出来。我们那一代都有兄弟姐妹，十几个兄弟姐妹的关系不一样。你们要学会观察生活，各个层面的都有趣，开始学会观察，会越来越不一样。
科学上的发现都有一种假设，假设就是提出问题，实验家假设错误了，就毁了。居里夫人，常年观察，她也不知道会伤害身体。不自觉的养成观察，没办法掌握世界。真正的创作，没有编导分开的。你们也不要被剧本所骗，改编的剧本，没有亲身经历是不可以的。我去法国拍摄《红气球》，才去了法国四五次，但是我会去看他们的公寓、市场、学校。阿萨亚斯说我对法国把握那么准确，无非就是精心去做了。我在咖啡厅看外国人居住在巴黎的生活状态，看小说《月亮到地球》、《左岸情深》。人的脑子每天最好的时间段是三四个小时，我每天在咖啡馆里写我想的，三个月下来和朱天文讨论。然后她会编出来，这个时间过程一定要花，不是要看到别人的小说来改。我看到很多台湾的美术学生，他们喜欢翻印，拍摄广告没有创意那是死搬硬套。
台湾学生就想蹦，也别去想什么大导演，都得从自己经验做起。我从国外学习电影回来的，政府训练了很多技术人员，像现在摄影师李屏宾，录音师杜笃之，剪接师廖庆松都是他们培养的。他们要投拍《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》。我认识了王童，杨德昌。王童很厉害的，杨德昌呢，父亲是中央印刷厂的厂长，家里有一所日本式的房子，我们每天在他家里讨论剧本。杨德昌35岁转行做了导演，他在美国读的是电脑硕士。


姜宝龙：内地的作家影响过你吗？
侯孝贤：《海上花》是我最喜欢的张爱玲小说。还有贾平凹的小说，还有《红楼梦》。中国人看世界的角度完全和西方人不一样，西方人的逻辑性很强，我们都去学是学不到东西的，我们要找到自己。西方是符号，抽象的符号学。比如“book”的组合是字母，我们的“书”是具体的。东西方认识事物的过程是不一样的，希腊悲剧在叙事的能力上很久远，而我们东方是抒情的，是志气的。中国的流行歌曲是带有情感的，外国歌曲是叙事的。我们在艺术造型上和西方也不一样的，欧洲人认为我的电影是另外一种味道。明白我电影的人，会觉得我和小津安二郎，布列松是不一样的。我的电影不会直接说明，会留白，触动观众的心弦。
这段时期我发现了沈从文的小说，沈从文的作品有一个视野，都是描写自己的家庭，是俯视的，客观的，自然的，没有很大的波动。
因为我有这块感受，所以我看见了沈从文作品的内涵。看他的作品，有一种能量在我身上凝聚。